(Статья о Владимире Мартынове из книги «Конец времени композиторов»)

Книги композитора Владимира Мартынова «История бого­служебного пения» (М., 1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (М., 2000) и представляемая читателям «Конец времени композиторов» при­надлежат к редким ныне философско-, богословско- и культурологическо-музыковедческим трудам.
Музыка есть мировоззрение, изложенное прямо, без огово­рок, снимающих тяжесть морального долга, без уверток от не­удобных выводов, без лакомых подачек эстетически-экскурсо­водческому восхищению, — это из книг Мартынова ясно. Ясно это и из его музыкальных произведений.

Но есть еще две ясности, различающиеся в композиторском и научно-литературном творчестве Мартынова. Мыслитель, до­казывающий, что время композиторов (а с ним и вся история европейской высокой профессиональной музыки) исчерпано, показывающий, почему и как это произошло, находящий мно­гочисленные доказательства необходимости этого итога в Свя­щенной и посюсторонней истории, в самодвижении мира, культуры, художественной практики, является выдающимся композитором — явно не завершителем эпохи, а открывателем впечатляющих, обнадеживающих, радостных горизонтов.

Читателю «Конца времени композиторов» может показаться, что, пройдя с автором сквозь глубокую и неизбежно печальную саморефлексию «выстывшего бытия», нельзя миновать честно­го, но совсем не утешительного вывода о финальной стагнации истории, и не только художественной. Между тем музыкальные концепции Мартынова, вбирая в себя идеи книги, вводят в про­стор словно заново начатой, преображенной истории.

В моем случае чтение книг Мартынова ложилось на много­летнее внимательное вслушивание в его музыку. Наверное, пра­вильнее будет в послесловии к «Концу времени композиторов» дать читателям некоторое подобие этой наслушанности, чем ре­гистрировать все малые и большие несовпадения его собствен­ных и чьих-то еще трактовок музыкально-исторических фактов и обстоятельств, несовпадения, неизбежные (как я думаю) в силу принципиальной неокончательности смысла каждого круп­ного художественного явления.

Начать знакомство с культурно-исторической концепцией Мартынова с формирования представлений о его композитор­ском творчестве правильно и потому, что (в этом я совершен­но убеждена) при всей важности идей, изложенных в его кни­гах, они являются лишь эхом его авторского музыкального мира.

 
* * *

Музыка часто предвещает тектонические культурные сдви­ги, даже не будучи на это нацелена[1]. Эти предвестия тем бо­лее следует учитывать, когда музыкальный смысл целенаправ­ленно выстроен как культурная идея.

Идея музыки Мартынова обрела имя в 1984 г., когда компо­зитор сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum — в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»). Этому пред­шествовал единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий пери­од, когда шла работа над единственной партитурой — «Музыкой для богослужения — реконструкцией знаменной и строчной ли­тургии» (1980–1983)[2].

Три года реконструкции анонимных канонических памят­ников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулась к 80-м годам музыка XX в., да и вся европейская композитор­ская музыка, начавшаяся с революции (в XI в.) и с каждым новым столетием учащавшая реформы, складываясь в череду сплошных «новых музык».

После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду, а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 50-х — начале 60-х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слу­хом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации»[3], были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваема авторская новация и ориги­нальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориен­тира совершались все музыкальные революции).

Так череда новаций выдвинула потребность в системе обще­значимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?

Еще в 1964 г. появился первый минималистский опус — «In С» («В тоне до») американца Терри Райли. Минималисты (кро­ме Райли широко известны Фил Гласе и Стив Рейч) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структури­рования музыкального времени.

Исходный облик минимализма — это краткие попевки или ритмически-аккордовые секции, многажды повторяемые с по­степенными микроизменениями. Когда изменения накаплива­ются, восприятие вдруг обнаруживает, что оказалось весьма да­леко от начала опуса. Чтобы долго не описывать, как это де­лается, приведу текст «События без наименования» (1980) Льва Рубинштейна, написанного словно для того, чтобы публика, да­лекая от музыки, представляла себе, как устроено типичное минималистское произведение (надо, однако, вообразить, что каждый сегмент в тексте Рубинштейна повторяется неограни­ченное количество раз и что текст очень длинный): «1. Абсолют­но невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас. 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно, скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и всё. 20. Всё». Стихотворение Рубинштейна можно считать конспектом «In С» Райли, длящегося от 64 (в авторизованной фонозаписи) до скольких угодно минут (про­должительность зависит от исполнителей, которые поочередно вступают с повторениями каждой из 53 звукофигур, при этом ансамблисты, число которых композитором к тому же не ого­ворено, повторяют каждую фигуру столько, сколько кому ка­жется нужным; чем больше исполнителей, тем дольше про­цесс; чем дольше хочется повторять хотя бы одному из испол­нителей каждую фигуру, тем процесс еще дольше).

Техника микроизменений в рамках долгого процесса повто­рений вносит в минимализм еще одну древнюю окраску, свя­занную с восточными инструментальными импровизациями, в которых (в течение часа, нескольких часов, а узбекский шашмаком исполняется не менее 6 часов) постепенно проявляется каноническая мелодия-модель — тема импровизации.

Минимализм был первым (и ярким) сигналом необходимо­сти «вернуться». Второй сигнал был дан движением «новой простоты» (с начала 70-х — Вольфганг Рим, Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Христиан фон Дадельзен и др., главным образом немецкие композиторы). «Новую просто­ту» архаика не интересовала. Адепты «простого» целились в не­давнюю историю европейской музыки. Простая трехчастная форма с моцартовской прозрачностью фактуры стала моделью для М.Трояна. В.Рим и вовсе обращался к совсем недавнему Малеру или к несколько более «отдаленным» (хотя в концер­том репертуаре они все время рядом) романтикам.

Если «новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус-музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минимали­сты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам. В обоснование норм композиции легли эклектичные интеллектуальные сувени­ры, чуть ли не в духе Блаватской и Рериха.

Мартынов, работая в 1980–1983 гг. с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разрабо­танной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987-м, издана в 1994 г.), определил рубежи возвращения музыки к проч­ным нормам в реальном историческом режиме.

 
***

А.Г.Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазо­ре между композиторским замыслом и готовым произведением. «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хо­чет с ее помощью услышать то, что в нем звучит»[4]. Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в ком­позиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной исти­ны нет.

Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответствен­но, не должно быть заботы о новых техниках, только о согласо­вании готовых моделей.

При этом не только литургическая традиция представляет собой готовую модель. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской. Весь фольклор, разнообразные версии культовой и церемониальной гимнографии и канонической им­провизации (подобные индийской pare или среднеазиатскому макому), развлекательная музыка разных времен и народов (она подчинена коллективному диктату слушателей, и потому даже если имеет авторов, то мнимых; не зря и на нынешней поп-сцене царит исполнитель, а не автор), наконец, музыка, созданная авторами-композиторами, даже великими, но исто­рически отложившаяся в анонимный стандарт, — все это обра­зует сферу неавторских норм, «некомпозиции».

Композиция по отношению к «некомпозиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различ­ных готовых моделей).

Соподчинение — это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и обожением — освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным поры­вом низшего вверх.

Так что все же не случайно идея Opus posth появилась у Мартынова после работы по реконструкции канонической ли­тургии. Корень идеи — в церковном каноне. Но и тут — свой кеносис: канон преображает любую музыку, истолковывая ее как «некомпозицию» и собирая ее историю в единство неокано­нической «посткомпозиции».

Это происходит в каждом сочинении Мартынова.

Второй Opus posth (1993) для двух фортепиано и певца-дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф.Листа, известной по ужасающей подтекстовке: «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гар­монии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторе­ния и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типич­ные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые, в свою очередь, постепенно опрощаются — но уже в стандарт дет­ских песен. Концовка: дискант-соло поет считалку про котов...

«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец обо­рачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком слу­чае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса»), и не «назад» (не по пути реставраций), а «по диагонали» — в глубину простого и константного. Именно «не­горизонтальное» время составляет смысловое измерение пост­композиции.

 
***

Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую му­зыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда. Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус-музыкой. И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски-каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.

Еще в начале 70-х Мартынов был авангардистом. Его «Epistole amorose» («Любовные послания») (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), соната для скрипки и фортепиано (1973) написаны в технике Веберна, досконально им изученной. Впрочем, в названных сочинениях уже брезжит будущий пост-авангардный стиль. «Любовные послания» сопровождаются ав­торским примечанием: «Все части играются в одном темпе с од­ним динамическим оттенком». Композитор стремился создать бесконтрастный поток звучания, в котором временные грани размыты. Центральной идеей додекафонии, напротив, является жестко структурированное время сочинения.

По-другому воплощена бесконтрастность в скрипичной сона­те, тоже додекафонном сочинении. Серия в нем не транспони­руется, все время пребывает в одной и той же высотной пози­ции. В связи с этим опусом композитор признавался: «Я не чув­ствую надобности в транспозиции <...> Мне вообще нежелательна модуляция <...> Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо (речь о технике XIII–XIV вв., в кото­рой звуки мелодии — по одному — исполняются разными голо­сами; Гильом де Машо — выдающийся мастер XIV в. — Т.Ч.) <...> а именно тем, что там что-то происходит и в то же время как бы ничего не происходит»[5].

Освобождение музыки от происходящего внутри нее урав­новешивалось происходящим вокруг нее. Мартынов искал но­вой ритуальности, в которую могла бы органично вписаться его композиция. В 1972–1974 гг. Мартынов был инициатором пер­вых в нашей стране музыкальных хеппенингов. Некоторые из них имели скандальные последствия. Например, Мартынов оказался persona non grata в городе Риге... Бывали и более мас­штабные, прямо-таки космические, последствия. В 1973 г. Вла­димир Мартынов реализовал акцию «Охранная от кометы Когоутека». Тогда астрономы предсказывали возможную природ­ную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить заклина­нием-оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамбле­вую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе ком­позиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. «Партитуры не оста­лось, в ней больше надобности нет. Она свое выполнила», — говорил автор.

70-е оказались для Мартынова переломными не только бла­годаря композиторской работе, а и благодаря более широкой де­ятельности музыканта-мыслителя и лидера музыкальной жизни.

Вокруг недавнего выпускника консерватории[6] сформиро­вался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алек­сея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впослед­ствии, опять не без влияния Мартынова, А.Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и соби­рателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фолькло­риста Дмитрия Покровского (а позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4'33») объединяли поиски аль­тернатив рутинному концертному репертуару.

Мартынов же искал своего: непрогрессистского, нелинейного образа времени.

Первое направление поисков — аутентичное исполнение доклассической музыки. Движение старинной музыки в нашей стране начал в 60-х композитор и клавесинист Андрей Волкон­ский, создавший популярный ансамбль «Мадригал». Однако аутентизм в ту пору ограничивался использованием копий ста­ринных инструментов. Между тем специфический звуковой мир старинной музыки не исчерпывается тембровой стороной.

Мартынов, работая в издательстве «Музыка» и предприняв в 1976–1979 гг. первую в нашей стране (и, между прочим, после­днюю) серию изданий великих мастеров XIV–XVI вв., стал специалистом в мало кем тогда у нас изученных техниках средневе­кового и ренессансного многоголосия, а также в правилах испол­нительской импровизации — реликта «устности» канонического распева (реликт прожил долго: партия обязательного баса еще во времена И.С.Баха не выписывалась; клавесинист или органист обязаны были сами изобретать фактуру по цифрованным обозна­чениям аккордов).

Исполнители, пошедшие за ним, открыли слушателям не­ожиданный мир: доклассическая музыка обрисовывала гори­зонт свободы как аскетической дисциплины (и наоборот). Например, многоуровневая регулярность барочной формы (когда один и тот же пульс существует на всех масштабных уровнях — от такта до вариационных дублей разделов сочине­ния) подавалась не впрямую, не за счет тупой синхронности акцента, но сквозь импровизационную спонтанность, как дальний итоговый план. В прихотливо текущем времени про­являлось прочное пребывание.

Видимо, «пребывающее» время (о нем в связи с наследием Палестрины Мартынов писал в перволроходческом сборнике 1974 г. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве») было тем, что интересовало композитора в старинной музыке в первую очередь.

Одновременно со старинной музыкой круг Мартынова от­крыл для себя артифициальный рок. Оркестр Махавишну, Кинг Кримсон, Майк Олдфилд часами слушались в электронной студии Мемориального музея А.Н.Скрябина. Яйцеобразный зал, обитый серым сукном, погружался в сумрак. Слушатели сидели, лежали, вставали, выходили, входили, снова устраива­лись в статичных позах — культивировали рассеянно-сосредо­точенное восприятие.

На самом же деле отрабатывался внутренний опыт «ненавяз­чивого», неимперативного времени, которое не тащит слушате­ля за волосы вперед и вверх, а позволяет ему пребывать там, где он есть и хочет быть, — музыка лишь индуцирует культивируе­мое ощущение свободного «тут-бытия».

В конце 70-х при Мартынове существовал рок-ансамбль, для которого написаны несколько сочинений (в частности, «Гимны» для солиста и рок-группы, рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», оба опуса — 1978). Состоял­ся даже концерт в Малом зале Консерватории. В нем Татьяна Гринденко играла на электрифицированной скрипке (электро­усиленным скрипичным звучанием теперь поражает худосоч­ное коммерциализированное воображение Ванесса Мэй, за неимением собственно музыкальных идей вынужденная сек­суально подпрыгивать). После этого концерта всю компанию надолго перестали пускать в Малый зал.

Еще одна область интересов — фольклор. Мартынов, как все студенты теоретико-композиторского факультета Москов­ской консерватории, ездил в этнографические экспедиции и расшифровывал полевые записи, переводя их в нотный текст (оснащенный множеством условных значков, передающих ту свободную интонацию, которую еще в первой половине XX в. принимали за нечаянную фальшь народных певцов). Но итоги фольклорных экспедиций запечатлелись в его сочинениях уже в студенческие годы. Если первый номер в составленном ком­позитором списке — «Четыре стихотворения Велимира Хлебни­кова» для хора и камерного оркестра (1963), то уже второй (1964) — «Пять русских народных песен» для голоса и ансам­бля. А в 1970 г. Мартынов сочинил «Увертюру в честь Сапелкина» — неоднократно приезжавшего в Московскую консервато­рию руководителя белгородского ансамбля народных исполни­телей, открытого как раз консерваторскими фольклористами.

Позднее к русскому фольклору добавился разнообразный вос­точный (от казахского до чукотского), а также западный (от немецкого до испанского).

Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по по­воду старинной музыки и рок-музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 90-х — «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих пе­сен из «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (законче­на в 1996 г.) — была представлена на фестивале «Альтернати­ва» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко. Фольклор (особенно архаичный) по-своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип — пространственная коор­динация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке «набрать» обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство — пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодичес­ких оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комби­наторикой. Одни и те же элементы складываются в новые по­рядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только «укореняют» музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит «врастание» времени в не­изменно-прочную звукопочву.

Объединению этих моделей «углубляющего» времени послу­жил минимализм, радикально переосмысленный композитором.

У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образ­цам минимализма. В «Танцах Кали-Юги эзотерических» (1995; две версии: для фортепиано-соло и для инструментального ан­самбля) повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гам­мы... Однако если Райли и другие записные минималисты вы­бирают вполне «схоластические» звуковые фигуры, не вызы­вающие никаких исторических, стилевых, символических ас­социаций, то у Мартынова в повторяемые-варьируемые секции встроены так или иначе «опознаваемые» детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской pare). Каждая звукофигура, таким образом, получает «лицо», и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует, словно подробно, во всех микрофазах представленное «сканирование» превращений «музыкального Протея».

Направление, в котором Мартынов переосмыслял минима­лизм, стало идеей 30-минутного «Народного танца» для форте­пиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых рит­мических рисунках. Затем (слух не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда имен­но это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пье­са чуть ли не Шумана...

По ходу опуса минимализм незаметно превращается в «мак­симализм», абстрактное трезвучие — в конкретный историчес­кий стиль. Но стиль все же не авторский, поскольку «Шуман» выращен из доавторского архетипа и к нему приравнен. Неда­ром же в конце сочинения повторения «шумановских» фраг­ментов прорежаются странно-долгими паузами. Одна из них, встроенная на правах отдельного паттерна в ряд повторений, оказывается концовкой опуса. Но поскольку речь идет о пау­зе, то опус кончается после себя самого. И «Шуман», раство­рившийся в этой паузе, уже «не-автор».

В минимализме для Мартынова оказался важен долгий ряд подобий, в котором можно добиться незаметности трансфор­маций. Размер же повторяемых и варьируемых сегментов несуществен. Как раз крупные и окрашенные конкретными стилевыми признаками (т. е. опознаваемо «готовые») модели играют в «максималистском минимализме» Мартынова решающую роль.

 
***

Еще в 1977 г. были сочинены «Страстные песни» для сопра­но и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера. В этом опусе повторяемыми сегментами служат целые строфы проте­стантского хорала (не цитируемые — сочиненные вновь), такие, какими обычно заканчиваются кантаты Баха.

Через восемь лет появляется «Войдите!» для скрипки, струн­ного оркестра и челесты. Сочинение состоит из повторений большой формы, напоминающей об экспозициях крупных ро­мантических сочинений. Благозвучная сладость этих фрагмен­тов превращает их неукоснительное повторение в некую пыт­ку приятным. Если бы не паузы, прорежающие повторения, то «пытка раем» стала бы невыносимой. Паузы, впрочем, запол­нены сухими постукиваниями — то ли «так судьба стучится в дверь» и, следовательно, Бетховен, героика, вожди, револю­ции... то ли там, за пределами сочинения, есть совершенно дру­гое пространство, и само сочинение значимо только потому, что «примыкает» к неизвестному «иному»... Финальная пауза. Можно ждать нового повторения, но раздается неожиданная реплика: «Войдите!» Так что никакого Бетховена. И никакого авторского опуса. Только «иное».

Идея значимой паузы, «паузы-иного» развивается в «Магнификате» (песнопении на праздник Благовещения), создан­ном еще через восемь лет — в 1993 г. Здесь слышим развер­нутые фрагменты, в которых смешаны фактура из баховских Бранденбургских концертов и контратеноровое (фальцетное) пение, известное из магнификатов XV в. Каждый повторяе­мый фрагмент в «Магнификате» завершается уходящим вверх вокализом солиста, напоминающим об особо богато украшен­ных аллилуйных тропах, бытовавших в IV–ХП вв. За вокали­зом наступает пауза. Она уже не артикулирована никаким стуком — ликующей хвале Господу отзывается сокровенная тишина. Пауза, кажется, длится вечно: трудно понять, быть может, сочинение уже кончилось? В конце концов, когда те­ряешь счет повторениям и уже не воспринимаешь паузы как остановки в звучании, сочинение все же заканчивается — очередная пауза становится последней.

Финал есть и его нет. В последней паузе время ушло в глу­бину, где музыка продолжает звучать (а вместе с ней и те пла­сты музыкальной истории, из которых «соподчинено» произве­дение). Но звучать неслышимо, «в духе» — как богослужебный напев для церковного распевщика, вглядывающегося в Книгу, над которой поет.

Мартынов — еще композитор, который уже «поет над кни­гой». Отсюда — совершенно необычная для современных авто­ров роль мелодического начала в его сочинениях[7].

Одна из книг, пропетых Мартыновым, — Книга пророка Иеремии[8]. В 1992 г. завершена грандиозная (90 минут) орато­рия «Плач Иеремии». В оратории нет ничего, кроме мелодий. Вертикальные комплексы складываются из сочетания мелоди­ческих линий. Сочетание же задано каноническим текстом.

До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И.Ф.Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь фрагменты текста. Мар­тынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком — последовательно и дословно, и даже бук­вально.

В христианской догматике Иерусалим, разрушение которо­го оплакивает пророк, — многоуровневое понятие. Одна из сим­волических его ипостасей — земная Церковь. Разрушение Иеру­салима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме — плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен вет­хозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто по­вторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 22 букв древнееврейского алфави­та. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акрости­ха) ключевое высказывание.

Надо помнить, что буква (называющая звук) как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории — это еще и число (ля = а = 1; до-фа = с-f = 4, и т.п.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и нагляд­на. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) а — это один звук, б — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22 буквам алфавита первоисточника).

Итак, канонический текст требует разномасштабных мело­дических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к за­падным литургическим мелодиям, а также и к ранним компо­зиторским их обработкам, например к органумам Перотина Ве­ликого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согла­совать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.

Тут в дело опять вступает музыкально-богословская экзеге­за, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.

Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру каждого из уровней (от отдель­ного мелодического построения до серии его повторений) и ча­стей композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике этих чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная фор­ма обретает «истолковательное» наполнение по отношению к тексту.

Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозна­чает воскресение и жизнь будущего века. Есть такая единица-восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи 1) и ок­тавы (в цифровой записи 8) и (или) квинты, играющей роль первого деления-шага на пути от унисона к октаве (т.е. превра­щающей единицу в восьмерку).

Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке ора­тории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и бук­вах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче — об «а-а-а...!», в са­моидентичности (нечленораздельности) которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же вре­мя самая естественная артикуляция пения, то музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом пото­ке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озву­ченные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже един­ственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.

Технически это означает, что каждая мелодия есть самосто­ятельная пластическая целостность (что и снимает для воспри­ятия «перегородки» между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получа­ют свои «постаменты»). Это все равно, как строка Блока, пред­ставленная в двух неразделимых ипостасях — фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:

«Ночь».

«Улица».

«Фонарь».

«Аптека».

Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музы­ковед начинает там, где всё уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он на­чинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.

Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего» и об­ратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, по­ставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концо­вок) продолжается: в нем, быть может, суть «Плача» (и вообще Opus posth).

Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затиха­ет последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1=8) с квин­той посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии пора­жает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аске­тическая собранность (звуков мало, интервалы самые первичные и простые) и — какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ пространственной пустоты между точ­ками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения слухом уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна «единица» (т.е. «всё»), которая, как и тре­бует каноническое истолкование текста, расцветает новым на­чалом.

В 1997 г. Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Ми­ланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо — кан­тора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем са­мым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо «вместилась» (примерно так, как в «Плач Иеремии» — различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.

Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же едини­ца. И она же «трижды семь», «семью три» — вся история опус-музыки, превращенная из линии новаций в глубину надынди­видуальных констант.

 
***

Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных «посткомпозициями») некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, яв­ляется идея opus posthumum) действительно «вернуть» музыку к общезначимым, каноническим нормам?

Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности ка­кового писал А.Г.Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью вы­ражена музыкой. И без нее, без этой идеи, такой музыки — с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с та­кой непредсказуемой, логически выстроенной фантазией, с та­кой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью вос­приятию[9] — не было бы.

Что же касается экстраполяции музыкальной идеи, о кото­рой шла речь, то, возможно, культуре предстоит отход от тенден­ций «равномерной темперации» (см. примечание 1).

Впрочем, дело все-таки не в выведении общекультурных перспектив из музыкального проекта, а в самой музыке. Дей­ствительно существенная музыка парадоксальна: она с после­дней полнотой говорит о состоянии человека и мира, а в то же время принципиально «не делится» на собственный контекст...

  

ПРИМЕЧАНИЯ