1

Теперь в это трудно поверить, но в великие и героические времена кинематографа — во времена Бергмана, Антониони, Феллини и Годара кино еще было способно сообщать нечто весьма существенное. Так, мне вспоминается кадр с маленьким мальчиком, лежащим под деревом, которое он только что полил из огромной лейки, притащенной им сюда издалека с большим трудом, и звучащий за кадром текст: «В начале было Слово… Почему, папа?». Так кончается фильм «Жертвоприношение» Андрея Тарковского. Если раньше я не особенно обременял себя мыслями ни по поводу этого фильма, ни по поводу самого Тарковского, то сейчас этот кадр и этот текст за кадром начинают представляться мне все более и более значимыми. И вот этот самый вопрос «Почему, папа?», казавшийся мне каким-то нелепым, неуклюжим и даже глупым, теперь становится для меня гораздо более важным, чем сакраментальная фраза «В начале было Слово». Вернее, гораздо более важным он становится не сам по себе, но именно в сочетании с визуальным образом маленького мальчика, лежащего под только что политым им деревом, и звучащими за кадром начальными словами Евангелия от Иоанна. Все это вызывает в моем уме воспоминание еще об одном великом окончании — я имею в виду окончание книги «Записки от скуки» Кэнко-Хоси:

«Когда мне было восемь лет, я спросил отца:

— А кто такой Будда?

— Буддами становятся люди, — ответил отец.

— А как они становятся буддами?

— Благодаря учению Будды, — ответил отец.

И снова я спрашиваю:

— А этого Будду, который обучал будд, кто обучал?

— Он тоже стал буддой благодаря учению прежнего будды, — опять ответил отец.

Я снова спросил:

— А вот самый первый будда, который начал всех будд обучать, — как он стал буддой?

И тогда отец рассмеялся:

— Ну, этот либо с неба свалился, либо из земли выскочил.

Потом отец потешался, рассказывая об этом всем:

— До того привяжется, что и ответить не можешь».

Характерно, что и у Тарковского, и у Кэнко-Хоси эти неудобные и не совсем уместные вопросы исходят из уст детей. Дети еще не обременены той ответственностью, которой обременены взрослые, и поэтому они могут задавать безответственные или безответные вопросы, т. е. вопросы, на которые не может быть ответа в системе задаваемого вопроса, — именно такой «вопрос без ответа» в свое время удивительным образом воссоздал Чарльз Айвз в одном из лучших своих произведений. Задавать подобные вопросы значит выходить за пределы принятой системы смыслообразования, и это, в свою очередь, означает посягательство на основы той цивилизации, той культуры и той совокупности договоренностей, к которой ты принадлежишь. Это может позволить себе ребенок, находящийся на попечении взрослых, но не может позволить себе сам взрослый, ответственный и за ребенка, и за себя, и за ту цивилизацию, к которой он принадлежит вместе со своим ребенком. Вот почему взрослому человеку не остается ничего, кроме как отшучиваться от подобных вопросов, — именно так поступает отец Кэнко-Хоси, да, собственно говоря, так поступает и сам Кэнко-Хоси, ибо именно на подобном вопросе он обрывает свою книгу. Так поступает и Тарковский, заканчивая свой фильм повисшими в воздухе словами «Почему, папа?». Кэнко-Хоси и Тарковский жили в те времена, когда те системы смыслообразования и те цивилизационные парадигмы, к которым они принадлежали, были еще вполне жизнеспособны и действенны. Пусть в случае Тарковского жизнеспособность и действенность его парадигмы были уже в значительной степени поколеблены и истончены, но все же она еще реально заявляла о себе в конкретных цивилизационных, формообразующих импульсах. В отличие от Кэнко-Хоси и Тарковского, я живу во времена, когда одна культурно-цивилизационная парадигма сменяет другую, а именно: когда вербально ориентированная парадигма сменяется парадигмой визуально ориентированной. Я ощущаю себя как бы зависшим между ними и не принадлежащим по-настоящему ни той ни другой, т. е. я как бы вышел из-под юрисдикции одной парадигмы, но еще не подпал под юрисдикцию новой, грядущей парадигмы. Все это напоминает мне давно забытую школьную ситуацию «пустого урока», когда нелюбимый учитель по черчению или математике вдруг заболевал и, хотя урок отменялся, мы должны были сидеть в классе, предоставленные сами себе, — нетрудно представить, что тут начиналось. Конечно же, ситуация парадигмального межвремения, как и сходная с ней ситуация «пустого урока», никогда не смогла бы и никогда не сможет вернуть мое сознание в состояние детской невинности, но все же она способна хоть на краткий миг погрузить меня в то безответственное детское состояние, в котором еще можно позволить себе нелепые и безответственно-детские вопросы. Вот почему я решаюсь начать свою книжку тем вопросом, которым Тарковским кончает свой фильм: «В начале было Слово… Почему, папа?»

 

2

Вообще вопрос «почему?», относящийся к начальным словам Евангелия от Иоанна, становится таким же бездонным и необъятным, как и сами эти слова. Я думаю, что на свете нет более таинственных и в то же время более затертых слов, ибо мы все постоянно произносим их так, как будто бы доподлинно понимаем, что такое «начало», что такое «Слово» и, тем более, что такое предвечное Слово и Слово воплощенное, и вот этим самым своим опережающим пониманием мы превращаем эти слова о Слове в какую-то расхожую, прописную истину, закрывающую нам доступ к той вечно живой, обжигающей тайне, которая заключена в них. Однако мне кажется, что детский вопрос «почему?» вовсе и не претендует на ответ, открывающий последние, глубинные тайны богословия и веры, но преследует гораздо более простые и близкие цели.

Каждый ребенок видит вокруг себя различные предметы и явления и слышит слова, обозначающие и называющие их, причем в его непосредственном опыте то, что он видит, как правило, предшествует тем словам, которые обозначают и именуют уже увиденное. Когда ребенок видит что-то впервые, он спрашивает у взрослых: «Что это?», — и, только поучив ответ, узнает слово, обозначающее и именующее заинтересовавший его предмет. Иногда — и это бывает, как правило, в раннем возрасте — ребенок сам изобретает какие-то звукосочетания, обозначающие особенно приглянувшиеся ему вещи, и в этом случае он начинает напоминать Адама, дарующего имена «скотам, птицам небесным и всем зверям полевым», которых Бог приводил к нему в Едеме. В связи с этим я вспоминаю, как в своем раннем детстве я тоже спонтанно изобретал какие-то там небывалые слова, то нарекая молоко словом «пррутя», то трамвай нарекая словом «тиньдяй» и при этом постоянно сознавая, что эти порожденные мною слова являются лишь слабым отзвуком моих же зрительных и слуховых переживаний. По мере взросления в моем сознании, как и в сознании каждого взрослеющего ребенка, связь слов со зрительными и слуховыми образами все более и более заметно ослабевала и со временем слова, все более и более эмансипируясь от эти образов, начинали жить своей собственной жизнью, образуя новую вербальную реальность, надстроенную над реальностью визуальной. Именно в этот период — примерно с 8 до 12 лет — у многих детей вполне закономерно может возникать вопрос: «Почему утверждается, что “в начале было Слово”, если это утверждение явно противоречит моему непосредственному опыту, в котором слова лишь именуют то, что я вижу и слышу, и, стало быть, являются вторичными по отношению к видимому и слышимому?» И этот вопрос имеет два основных варианта ответа.

Первый вариант ответа — это ответ, лежащий в русле христианской традиции, и суть его в общих чертах можно свести к следующему: все, что мы видим, все, что мы слышим, и все, что нас окружает, в начале было Словом, ибо Бог сотворил наш мир именно Словом, через Которое все «начало быть» и без которого «ничто не начало быть, что начало быть». Бог сказал: «Да будет свет. И стал свет». Стало быть, свет, перед тем как стать видимым светом, был Словом, произнесенным Богом. Бог произнес слово «свет» и только после этого увидел свет и увидел, «что он хорош». Именно поэтому-то в Писании сказано, что «В начале было Слово». Однако в моем детском сознании этот ответ порождал новые вопросы. Один из них заключался в следующем: знал ли Бог заранее, как должен был бы выглядеть свет, т. е. имел ли Бог некий зрительный образ света или некое представление о Свете до произнесения и в момент произнесения слов «Да будет свет»? И этот вопрос порождал уже целый рой неразрешимых вопросов: каким было еще непроизнесенное, «предвечное Слово»? каким было Слово, когда оно «было у Бога до начала творения»? можно ли говорить о том, что это «предвечное Слово» было синтезом того, что теперь мы мыслим как визуальное и вербальное, как означаемое и означающее, или же оно было чем-то совсем другим, в чем нет ни визуального, ни вербального, ни означаемого, ни означающего? Много позже я стал думать, что это «предвечное Слово» было именно таким синтезом и что в момент творения, т. е. в момент произнесения, оно утратило свою полноту, распавшись на визуальное и вербальное, и именно этот-то момент и есть то самое «начало», в котором было «Слово» и за пределы которого наш ум не может проникнуть. Но теперь эта мысль представляется мне верной только в той части, которая касается пределов нашего понимания. Пребывая в действительности, разделенной на визуальное и вербальное, невозможно постичь действительность целостности и полноты изначального Слова, которое не обозначает и не именует что-либо, но есть то, что оно есть, а потому обладает природой, в корне отличной от природы слов человеческого языка. Поскольку же наши вопросы и наши размышления состоят именно из слов человеческого языка, то дальнейшие вопросы и размышления относительно природы предвечного Слова становятся безосновательными и бессмысленными. Мы можем принимать как факт утверждение Писания «В начале было Слово», но мы не можем ничего сказать о Самом этом Слове. Мы не можем ничего сказать о Нем даже после того, как «Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца», ибо природа взаимоотношений и соотношений предвечного Слова со Словом воплотившимся мне представляется еще более недостижимой для слов, чем природа предвечного Слова Самого по себе. Стало быть, здесь мы должны оставить все слова, вопросы и рассуждения и последовать предписанию философа: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать», т. е., если мы действительно стремимся приблизиться к постижению утверждения «В начале было Слово», нам нужно разучиться говорить и научиться молчать.

В отличие от первого, традиционно христианского варианта ответа второй вариант можно определить как вариант историко-антропологический. Согласно этому варианту ответа мы можем утверждать, что «в начале было слово» (в этом случае «слово» можно писать уже с маленькой буквы), ибо именно через слово, через речь человек стал человеком. Слово и членораздельная речь — это то, что отличает человека не только от животных и высших приматов, но и от неоантропов палеолита. Ставшие известными «случаи Маугли», зафиксированные в разных точках земного шара, свидетельствуют о том, что человеческая особь, полностью соответствующая всем биологическим и физиологическим параметрам современного человека, тем не менее никогда не сможет стать полноценным человеком, если своевременно не будет приобщена навыкам слова и членораздельной речи. Все это и позволяет утверждать, что «в начале было слово», ибо явление человека начинается со слова и реальность человека — это вербальная реальность. Но тут возникает вопрос: «А что было в начале слова, и что такое слово?» Рассуждая о формировании внешней и внутренней речи при переходе от палеолита к мезолиту в своей книге «Психология первобытного и традиционного искусства», П. Кузенков пишет следующее: «Следует обратить особое внимание на указательный жест — единственный из всех жестов, вероятно, не следующий за словом, а предшествующий ему. Сочетание же внешней речи с указательными жестами, «выхватывающими» из зрительного поля обособленные объекты, говорит о том, что первоначальные «слова» властно требовали зрительного подкрепления. Применительно к палеолиту из семантического треугольника, образованного “предметом”, “звуковой формой слова” и “значением слова”, следует убрать одну вершину — “значение слова”, т. е. понятие. Получившаяся прямая, соединяющая точки “предмет” и “звуковая форма слова”, наглядно показывает, в чем состоит разница между современным и первобытным мышлением. Последнее оперировало не понятиями, но либо самими предметами, либо их внешними копиями-двойниками — изображениями. “Дискретное” воспроизведение объектов охоты на скалах свидетельствует о том, что к моменту появления первых рисунков люди уже перешли в фазу “расчленения” реальности, к воспроизведению единичных объектов, причем изображения играли в нем очень важную, если не ключевую роль». Таким образом, если человек начинается со слова, то слово начинается с указательного жеста, направленного на некий визуальный объект. Слово опосредует, означивает и упорядочивает реальность, превращая «реальность вообще» в «реальность для себя» — в «человеческую реальность». В общении с реальностью оно становится первичным, заставляя нас забыть о лежащем в его основе указывающем визуальном жесте, и именно это забвение позволяет говорить о том, что «в начале было слово». Вопрос заключает в том, насколько основательно это забвение и сколь долго оно может продолжаться.

Наряду с двумя только что упомянутыми вариантами ответа существует еще один вариант, который можно определить как вариант цивилизационный, или метафизический. Согласно этом варианту ответа утверждение «в начале было Слово» оправданно всей историей метафизики, которая, по словам Деррида, «несмотря на все различия подходов от Платона до Гегеля (включая даже Лейбница) и даже от досократикв до Хайдеггера, — всегда видала (перво)начало истины как таковой в логосе», а также понятием науки или научности науки, которое «всегда относили к области логики и которое всегда было философским, хотя научная практика неустанно оспаривала империализм логоса». Все великое здание западной метафизики зиждется в конечном итоге на слове, причем не просто на слове, но на слове, фиксируемом определенным способом письменности, ибо метафизическое разделение единой реальности на понятия чувственного и умопостигаемого, явления и сущности, вещи и идеи, означающего и означаемого (которые, хоть и имеют вид оппозиций, но на самом деле всегда предполагают первенство именно второго члена оппозиции) есть лишь следствие возникновения и распространения фонетического алфавитного письма, которое есть не что иное, как совершенно особенный и специфический способ существования слова. Таким образом, если мы находимся в пространстве метафизики и действуем исходя из метафизической парадигмы, то утверждение «в начале было Слово» для нас всегда будет являться непреложной истиной. Однако тут же возникает вопрос о том, насколько правомочны претензии метафизики и логоцентризма на абсолютную универсальность, и что будет, если мы выйдем за рамки метафизического и логоцентрического понятия истины. Этот вопрос со всей неизбежностью должен направить наше сознание к целому ряду великих и малых начинаний человечества, так или иначе не подпадающих под юрисдикцию метафизики и логоцентризма. Но из всей массы этих начинаний я выделю лишь одно — и именно «Книгу перемен», лежащую в основе китайской цивилизации и построенную на началах, весьма не схожих как с принципами метафизики, так и с принципами логоцентизма. Так, из этой книги явствует, что началом всего является вовсе не слово, а линия или черта и что слово возникло позже в качестве пояснения к этой черте. Впрочем, об этом я буду писать более подробно несколько позже. Сейчас же я просто хочу отметить, что, какой бы из вышеперечисленных вариантов ответа мы не предпочли, по какому бы из путей, предначертанных этими ответами мы бы не пошли, сам вопрос, звучащий в конце фильма Тарковского, никуда не денется. Этот вопрос, как гвоздь, еще долго будет торчать в сознании человека, независимо от его желаний и его ответов.

 

3

И действительно, чего бы ни было до слова, перед словом или в начале слова, от самого слова нам никуда не деться. Слово — это зеркало, которое отражает и удваивает реальность, причем человек не с состоянии увидеть самой реальности — он может видеть только ее отражение в зеркале слова. Что говорить о человеке, если согласно Писанию сам Бог нуждается в Слове, для того чтобы увидеть то, что Он Сам замыслил? «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош». Получается, что Бог увидел свет только после того, как произнес слово «свет». Стало быть, для того чтобы увидеть свой замысел, Бог тоже нуждается в зеркале слова. И здесь можно обнаружить непроходимую пропасть, разделяющую Слово Бога и слово человека. Бог говорит и видит, что Он говорит, а человек видит и говорит, что он видит. Бог своим Словом создал зверей и птиц, для того чтобы показать их Адаму, а Адам давал имена тому, что показывал ему Бог. Эта ситуация очень хорошо высвечивает проблему соотношения божественного и человеческого слова. Слово Бога — это первичное, творческое Слово, слово же человека — это вторичное, «исполнительское» слово. Слово Бога и слово человека обладают совершенно разными, возможно, даже несводимыми друг к другу природами, и природу божественного слова, скорее всего, невозможно познать при помощи слов человека. Тем не менее сама эта невозможность может быть осознана только на словесном уровне, т. е. реальность этой невозможности мы можем увидеть только в зеркале слова, и таким образом в очередной раз мы приходим к выводу о том, что от слова нам никуда не деться.

Но здесь в очередной раз возникает вопрос: «А можем ли мы каким-то образом все же выскользнуть из-под власти слова, преодолев прессинг «империализма логоса», или же мы вечно должны смотреть на отражение реальности в слове, вместо того чтобы пребывать в самой реальности?» На первый взгляд, положение выглядит совершенно безнадежно, ибо человек является человеком только благодаря слову, и вне слова ни о каком человеке не может быть и речи. Если, задумав погрузиться в реальность саму по себе, человек решится отбросить слова, преграждающие доступ к этой самой реальности, то тут же окажется, что нет ни реальности, ни самого человека, ибо отказ от слова автоматически делает несуществующим как то, во что следует погрузиться, так и того, кто собирается совершить погружение. И все же, мне кажется, что некая возможность преодоления диктатуры слова может иметь место и для этого вовсе не нужно отбрасывать слова и начисто отказываться от любого словоупотребления — нужно лишь попытаться использовать слова каким-то иным способом, т. е. использовать их не по их прямому назначению. Ведь если правда, что слово — это зеркало, которое отражает реальность, то этим зеркалом можно воспользоваться двумя совершенно различными способами. Можно без конца рассматривать то, что отражается в зеркале, а можно поступить с зеркалом так, как поступила с ним одна маленькая девочка по имени Алиса. Как известно, она, не особенно утруждая себя разглядыванием отражаемого в зеркале, просто прошла сквозь это отражение и сквозь само зеркало. Применительно к нашему случаю можно было бы говорить о том, что Алиса, пройдя сквозь слово и сквозь его значение, обнаружила себя по другую сторону слов в некоем «засловье», и может быть, это является наиболее радикальной попыткой проникновения в тайну слова.

Характерно, что здесь, так же, как и в фильме Тарковского, к тайне слова прикасается именно ребенок, но если у Тарковского этим ребенком является задающий вопросы мальчик, то здесь место мальчика занимает девочка, которая, вместо того, чтобы задавать вопросы, просто проходит сквозь слово. Это очень симптоматично и это позволяет говорить о двух путях, ведущих к тайне слова, — о пути мальчика и пути девочки, траектории которых обусловлены особенностями нашей западной цивилизации. Дело в том, что западная цивилизация — это по преимуществу мужская цивилизация, а метафизика — это по преимуществу мужское предприятие; не даром тот же Деррида, развивая идею логоцентризма, добавляет к списку онто-, тео-, телео-, фоно- и прочих центризмов еще и фаллоцентризм, что дает повод говорить не только об «империализме логоса», но и об «империализме фаллоса». Естественно, что в таком контексте многие проявления женского начала воспринимаются не просто как нечто маргинальное, но как нечто посягающее на основы цивилизационной парадигмы. Так, женская болтовня посягает на смыслообразующую силу слова, а женская логика посягает на саму логику. Но есть и другое. В условиях западной цивилизации девочки гораздо чаще становятся ведьмами, чем мальчики колдунами. Во всяком случае, если говорить о количестве, то западная история знает гораздо больше ведьм, чем колдунов, — неслучайно нам известна книга «Молот ведьм» и неизвестна книга «Молот колдунов». Вполне возможно, что ведьмачество как способ поведения, получения и передачи знания уходит корнями в далекое допатриархальное прошлое и зарождается где-то в неясных безднах матриархата, в результате чего в нашей мужской цивилизации все женщины в какой-то степени представляются собой «пятую колонну». Впрочем, сейчас я не буду углубляться в эту тему и скажу лишь, что, несмотря на явное и видимое преобладание «мужского» и «логоцентрического», западная цивилизация представляет собой все же скорее сложное переплетение путей мальчиков с путями девочек, причем переплетение настолько запутанное, что порою трудно разобраться, где что. Порою начинает преобладать путь мальчиков, порою — путь девочек. Бывают времена, когда необходимо бесконечно задавать вопрос «почему?» и неустанно отыскивать на него ответы. А бывают времена, когда, вместо того, чтобы задавать вопросы, нужно, подобно Алисе, войти в слово и пройти сквозь него, чтобы оказаться в какой-то новой, неведомой реальности. Мне кажется, что сейчас наступило именно такое время, — сейчас наступило время Алисы.

 

4

Можно подумать, что, когда я говорю о способности к прохождению сквозь слово, то говорю о чем-то фантастическом, нелепом и невозможном, однако я уверен в том, что эта способность естественным образом присуща каждому человеку в очень-очень раннем детстве. Каждый человек, будучи ребенком, когда-то не умел ни читать, ни писать и вообще не имел никаких представлений о грамотности, и вот именно в это предграмматическое, девственное время способность к прохождению сквозь слово может проявиться в любую минуту. Когда не умеющий читать ребенок видит перед собой текст, то воспринимает его не как текст, который нужно читать, но как картинку, на которую нужно смотреть. Не обладая навыком водить глазами вдоль строки и проходить от одной строки к другой, он видит все строки сразу, воспринимая их как единое целое. В результате этого взгляд уже больше не скользит по поверхности листа, но направлен строго перпендикулярно по отношению к нему, как бы пытаясь пройти сквозь него, а время, необходимое для движения взгляда вдоль строк, превращается в некий застывший момент, исключающий какие-либо векторно-направленные темпоральные представления. Здесь возникает сразу несколько тем. Можно говорить о разных функциях полушарий головного мозга, об ответственности правого полушария за область пространственно-зрительных образов и ответственности левого полушария за область, связанную с процессами вербализации и образования логических построений. Но можно говорить и об изначальном единстве письма и рисования, письма и изображения, которые в глубокой древности образовывали нерасторжимую целостность, начавшую распадаться на «собственно письмо» и «собственно изображение» только в ходе истории. Можно говорить еще и о том, что, проходя в своем индивидуальном становлении все стадии становления человеческого сознания, ребенок не может миновать и стадии единстве письма и изображения. Но я сейчас не буду углубляться в эту тему, а попробую рассказать о своем личном опыте дограмматического общения с текстом — правда это было общение не просто с текстом, но с нотным текстом.

Неверное, мои папа и мама с самого начала очень хотели, чтобы я стал музыкантом, ибо, сколько я себя помню, они очень часто играли на пианино, стоящем в нашей комнате, причем, как я сейчас понимаю, играли они специально для меня, ибо выбор пьес был весьма специфическим. Это были детские пьесы Шумана, Грига, Чайковского, Баха, т. е. пьесы, так или иначе подходящие под рубрику «программной музыки», очевидно, прямо-таки созданной для того, чтобы будоражить детское воображение. По окончании игры они оставляли открытые ноты на пюпитре, а я, оказавшись в комнате один, вскарабкивался на стул и начинал всматриваться в эти ноты. Я мог буквально часами смотреть на одну и ту же раскрытую нотную страницу, и мне начинали видеться сказочные леса, горные хребты, птичьи стаи, сталактитовые пещеры, колонны демонстрантов, цепи облаков и многое, многое другое. Все это каким-то непостижимым образом перетекало одно в другое, прорастало сквозь друг друга и также накладывалось на воспоминания о только что услышанных мною мелодиях, погружая меня в какое-то блаженное наркотическое состояние, в котором можно было и хотелось пребывать бесконечно долго. В детстве я часто предавался этим состояниям, но со временем я начал утрачивать способность впадать в них, что было самым непосредственным образом связано с началом обучения нотной грамоте. Когда я узнал о том, что колонна демонстрантов, каким-то волшебным образом превращающаяся в сталактитовую пещеру, на самом деле есть лишь последовательность значков, раз и навсегда закрепленных за определенной высотой и длительностью звука, что чудесные арки и мосты есть лишь лиги, предписывающие связанность нот при исполнении, и что магическое око, то призывно, то гневно взирающее на меня, есть лишь фермата, указывающая на более или менее продолжительную остановку, то в моем сознании произошло то, что Макс Вебер мог бы определить как «расколдовывание» графики нотного текста. Но самое главное заключалось даже не в этом, а в том, что, обретя навык последовательного, «аналитического» прочтения нотных знаков, я навсегда утратил способность к моментальному, «синтетическому» схватыванию целостности графической картины, а вместе с этим я утратил и доступ к тем блаженным, наркотическим состояниям, которым совершенно свободно и естественно мог предаваться еще совсем недавно. Единственное, что осталось у меня от этих состояний — это память, которая на протяжении долгого времени являлась мощным энергетическим источником, питающим мои композиторские начинания, хотя я постоянно и ощущал несопоставимость моих попыток с силой и интенсивностью переживаний, испытываемых мною в те блаженные минуты. По мере моего взросления воспоминания об этих минутах постепенно стирались в моей памяти, пока, казалось бы, не исчезли совсем. Но и сейчас еще бывают моменты, когда я улавливаю отдаленные отзвуки испытанного мной в далеком детстве.

Однако девственное «дограмматическое» разглядывание нотного текста было отнюдь не единственным источником искомых мною состояний, и в том, что меня окружало, можно было обнаружить немало предлогов для возникновения подобных переживаний. Сейчас мне на память приходит облупившаяся и заплесневевшая стена туалета в нашей квартире на Новослободской улице. Разглядывая эту стену, я мог просиживать в туалете буквально часами. На этой стене можно было увидеть почти все что угодно, но самое главное заключалось в том, что, постоянно глядя на какую-то определенную группу пятен, можно было увидеть в ней самые разные образы в зависимости от собственного желания. Иногда образы начинали меняться сами по себе, то пугая, то веселя меня, а иногда на протяжении долгого времени я не мог ничего изменить и постоянно видел один и тот же образ. Сейчас я думаю, что все это было связано с особым «дограмматическим» или «предграмматическим» состоянием сознания, в котором слово и образ, означающее и означаемое не обрели еще прочной однозначной привязки и могли сочетаться друг с другом в самых разных комбинациях. Практически это была свободная игра в салки, в которой визуальное и вербальное гонялись друг за другом, салили друг дуга и продолжали гоняться дальше, и, конечно же, эта игра, в которой слово проходило сквозь образ, а образ сквозь слово, могла быть лишь уделом детства. В дальнейшем она могла иметь место только на переменках между уроками, на которых я постигал основы нашей логоцентрической цивилизации и которые оставляли все меньше и меньше времени для того, что теперь начало восприниматься как не более чем детские шалости. Характерно отношение корифеев западноевропейской цивилизации к этой игре вообще и к факту рассматривания облупившейся и заплесневевшей стены, сформулированное Леонардо да Винчи в пересказе его полемики с Боттичелли относительно писания пейзажей:

«Если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, то эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Боттичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я говорю о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, — например, головы людей, различные животные сражения, скалы, моря, облака и леса и другие подобные вещи. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи».

Видимо, Боттичелли со своим пятном на стене очень рассердил Леонардо, ибо прямо за только что приведенным фрагментом можно прочесть следующее: «Сандро, ты не говоришь, почему такие вторые вещи кажутся ниже, чем третьи».

Конечно же, я не могу знать доподлинно, о чем спорили Леонардо с Боттичелли, но, исходя из логики приведенных только что фрагментов, можно заключить, что речь шла о приоритетах сделанного и спонтанного, продуманной вещи и пятна, стихийно возникшего на стене. Здесь сразу же я хочу оговориться, что сейчас мне абсолютно чужда и неинтересна как художественная практика Леонардо, так и художественная практика Боттичелли, однако меня очень волнует предмет их спора — меня волнует пятно на стене, оставленное брошенной губкой, пропитанной различными красками, и, поскольку разговор об этом пятне затеял скорее всего все же Боттичелли, в дальнейшем я буду называть это пятно «пятном Боттичелли». Конечно же, тут снова может возникнуть претензия, адресованная мне: а не слишком ли часто я злоупотребляю своим правом вводить новые понятия, говоря, то о «пятне Боттичелли», то о «времени Алисы»? И сейчас в свое оправдание я могу сказать лишь то, что, как в случае «пятна Боттичелли», так и в случае «времени Алисы», я пытаюсь говорить об одном и том же — пусть и достаточно трудно выговариваемом, — а именно: я пытаюсь говорить о том месте и том моменте, в котором утверждение «в начале было Слово» теряет свою силу. Пикантность и щекотливость моего положения заключается в том, что я пытаюсь словесно описать ситуацию, в которой слово утратило свою действенную силу и свое первородство. Но что делать? У меня нет ничего, кроме слова, и именно при помощи этого утратившего силу слова мне придется описывать ситуацию, в начале которой было отнюдь не слово.

 

5

Вообще-то, все эти придуманные мною словосочетания типа «времени Алисы» или «пятна Боттичелли», могут быть очень легко заменены именем Пауля Клее, ибо это имя каким-то непостижимым образом вмещает для меня в себе все то, о чем я пытаюсь сказать столь велеречиво. Я терпеть не могу дурацких вопросов, требующих назвать имя любимого художника, поэта или композитора, но все же у меня есть одно исключение, и исключением этим является имя моего любимого художника — Пауля Кее. Я даже мог бы не постесняться уподобиться известному набоковскому герою и, подобно тому, как он умолял предполагаемого наборщика заполнять страницы будущей книги повторением имени Лолиты, так и я готов упрашивать издателя своей книги — если таковой обретется — заполнять страницы и страницы одними и теми же словами: Пауль Клее, Пауль Клее, Пауль Клее… Клее заворожил меня буквально с первого увиденного мною рисунка в азановском «Словаре современного искусства», подаренном мне папой, когда мне было двенадцать лет, и ставшем надолго моей настольной книгой. Первый художественный альбом, купленный мною на сэкономленные карманные деньги, выдаваемые родителями, был тоже альбомом репродукций Пауля Клее.

Когда я пытаюсь объяснить себе причины столь сильного впечатления и столь сильного воздействия, произведенного на меня картинами и рисунками Клее, то прихожу к выводу, что это в очень сильной степени обусловлено моими детскими переживаниями, связанными со спонтанно возникавшими сеансами дограмматического разглядывания нотного текста, с облупленной стеной нашего туалета и еще с целым рядом подобных воспоминаний, хранящихся в моей памяти. Клее как бы легитимизировал эти становящиеся все более и более маргинальными воспоминания, переместив их с периферии моего сознания в самый центр и превратив их в основополагающий ориентир всех моих устремлений. Реальность Клее — это некая прареальность, еще не ведающая разделение на образ и слово и не распавшаяся на визуальное и вербальное. Его картины и рисунки представляют собой некие диковинные чертежи, схемы, петроглифы, иероглифы, буквы неведомого алфавита, целые послания, написанные на неведомом языке, складывающиеся то в фигуры людей и животных, то в силуэты деревьев, цветов и птиц, сквозь которые проглядывает то неумолимый порядок кристаллической структуры, то непредсказуемая игра подтеков и пятен на облупившейся, заплесневевшей стене. Здесь простая фраза, написанная на немецком языке, превращается в фантастический ландшафт, а лесной или горный пейзаж превращается не то в нотный текст, не то в стихотворные строки, не то в последователььность странных иероглифов, и именно здесь и совершается явление той прареальности, которая еще не распалась на слово и образ, на вербальное и визуальное.

В своей книге «Художественное мышление» Клее определил искусство как «проекцию запредельной праосновы», а цель искусства определил как прорыв сквозь «объектное», т. е. сквозь совокупность «объективно наличных явлений, на которых остановились импрессионисты, к глубинной праоснове, к праобразному». На протяжении длительного времени, начиная с Ренессанса и вплоть до импрессионистов, художники искали связи с предметом «на оптически-физическом пути через слой воздуха, который находится между художником и предметом. Поэтому-то художник и был занят непосредственным явлением». Однако этот путь представляется Клее недопустимо ограниченным, ибо художник есть «земное создание, существующее в некотором целом», в котором существует и предмет. И предмет и художник представляют собой лишь функции этого целого, которое Клее определяет как «тотальность», и таким образом в постижение предмета включается некая «тотализация», возвышающая «феноменальное впечатление до функциональной интериоризации». «Функциональное» означает для Клее кроме всего прочего еще и нечто противоположное формальному или формализованному, т. е. нечто органическое и живое. Введение предмета в связь с целым, его «тотализация» есть тем самым его оживление, свидетельствующее о сущностном родстве предмета и художника. Однако «выходящего за пределы оптических оснований нового резонансного отношения», приводящего к «очеловечению предмета», можно достичь только двумя путями: «во-первых, неоптическим путем общей земной укорененности… и, во-вторых, неоптическим путем космической общности. Метафизические пути в их единстве встречаются в глазу и ведут, будучи преобразованы их точкой встречи, к синтезу внешнего видения и внутреннего созерцания, которые тотально отличаются от оптического образа предмета, однако при этом, с точки зрения тотальности, не противоречат ему», но, напротив, делают его видимым в более широких функциональных связях и отношениях.

Следует обратить внимание на то, что противопоставление «оптического» и «неоптического», постоянно встречающееся в подборке этих цитат, в контексте моего изложения следует понимать как противопоставление «вербального» и «невербального». Я думаю, что, когда Клее говорит о связи художника с предметом посредством «оптически-физического пути через слой воздуха», то тем самым он подразумевает взгляд, направленный прямо на предмет и сопровождаемый вслух или мысленно произносимыми словами «это стол», «это дерево», «это дом», ибо в нашей действительности каждый образ имеет наименование. Когда же речь заходит о «неоптическом пути земной укорененности» или о «неоптическом пути космической общности», то здесь следует вспомнить о «расфокусированном», или «периферическом», зрении шамана, о чем я достаточно подробно писал уже в книге «Зона opus posth. или рождение новой реальности». В отличие от устремленного прямо на предмет и подчиненного субъект-объектным отношениям «оптического» взгляда, периферическое зрение шамана не пытается пристально всмотреться в предмет и противопоставить себя ему, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его «я». Эта ситуация и есть то, что Клее определяет как «всеобщую земную укорененность», «космическую общность», «функциональную интериоризацию», или «тотальность», т. е. это и есть довербальная, дообразная реальность, из которой, как из «праосновы», произрастают слова и образы и проекцией которой должно являться искусство, по мысли Клее.

Мне кажется, здесь может возникнуть некоторое смущение, вызванное тем, что, говоря о неоптических путях «земной укорененности и космической общности», Клее называет эти пути метафизическими. По этому поводу в книге «Истина мифа» Курт Хюбнер пишет следующее: «Согласно словоупотреблению его времени метафизическим считалось все, что противостоит эмпиристски-позитивистскому способу рассмотрения, который связывали тогда с естественными науками. На самом деле у Клее мы находим скорее не метафизические, а фундаментально мифические представления. Своенравно, тихо, с забавным отстранением он стремится на доступном его времени языке субъективности сберечь и продолжить жизнь чего-то, напоминающее древнейшее мифологическое начало». И в самом деле: здесь речь должна идти не о метафизической, но о некоей дометафизической реальности, еще не распавшейся на явление и сущность, вещь и идею, означающее и означаемое. Вот почему следует быть острожным и не поддаваться на соблазн метафизических интерпретаций при чтении текстов Клее, подобных следующему: «Мы покидаем посюстороннюю область и строим над ней некую потустороннюю область, которой позволено быть чем-то абсолютно позитивным. Абстракция. Холодная романтика этого стиля, лишенного пафоса, неслыханна. Чем ужаснее становится этот мир (что и происходит сегодня), тем абстрактнее становится искусство, в то время как более счастливый мир создает посюстороннее искусство».

«Потустороннее» означает здесь совсем не «трансцендентное», но некое возможное состояние, которое имело место в прошлом, но не может иметь места в настоящем, т. е. здесь речь должна идти о мифологическом понимании истории, состоящей из эпох, каждая из которых является ухудшенным вариантом предыдущей, в результате чего то, что было возможно в предшествующую эпоху, становится невозможным в последующую. Клее отдает себе отчет в том, что мы живем в эпоху, наступившую после окончания третьего акта «Сумерек богов», т. е. после того, как Брунгильда бросилась на своем коне Гране в погребальный костер Зигфрида, а обетование, заключенное в завершающей мелодической фразе, еще не исполнилось. То, что Клее называет «ужасным миром», это именно такой мир, который не способен уже на создание никакого посюстороннего искусства и должен потому замкнуться в абстракции субъективности, в голом мире представлений о потустороннем. «Более счастливый мир» — мир, способный на посюстороннее искусство, остался в прошлом. «Античная Италия, — пишет Клее в своих дневниках, — и теперь все еще главное, главное для меня. Некая печаль заключена в том, что сохранилось в целости — в этом много иронии». А в 1901 году он пишет: «Теперь я созерцаю великое искусство античности и ее ренессанса, и лишь только в наше время я не могу помыслить себе никакого художественного отношения. А желание создать нечто несвоевременное кажется мне подозрительным. Великая беспомощность. Посему я вновь — полная сатира». Но даже и позднее, когда Клее нашел это своевременное «художественное отношение» и научился выращивать кристаллы мифических структур в среде субъективно ориентированного сознания, тем самым «спасая» само мифическое, которое уже не дано в опыте внешней действительности, — даже тогда он не утратил ироничности и склонности к сатирическим образам. Многие его картины и рисунки напоминают не то карикатуры, не то детские каракули, не то «подчеркушки», сделанные от скуки на случайно подвернувшемся листке бумаги, и это далеко не случайно, ибо живое воплощение принципов мифа в современных условиях может быть только ироничным и абсолютно беспафосным. Пафосный и лишенный самоиронии миф в наше время может быть уделом только тоталитарных режимов, средств массовой информации и профессиональных сообществ наподобие академических музыкантов, театральных деятелей или литераторов. Мне кажется, что ирония Клее — это факт, который не может быть обойден никем из тех, кто так или иначе связан с проблемами мифа в наши дни.

Однако Клее воздействовал на меня не только как художник. В свое время на меня огромное впечатление произвело одно стихотворение из его дневника. Собственно говоря, эта дневниковая запись представляла собой не столько стихотворение, сколько мифологическую формулу, или мифологему, имеющую вид стихотворения и выглядевшую следующим образом:

Ест две вершины, на которых ясно и светло:

Вершина животных и вершина богов.

Между ними лежит сумеречная долина людей.

И если кто-то взглянет хоть раз вверх,

Его охватывает древняя неутолимая тоска,

Его, который знает, что он не знает,

По тем, которые не знают, что они не знают,

И по тем, которые знают, что знают.

Этот текст обладает столь четко выраженной кристаллической структурой и столь сильной визуальной потенцией, что мне неоднократно хотелось нарисовать его, причем не просто проиллюстрировать, но именно нарисовать его таким, какой «он есть». Я даже начал мысленно видеть его конкретную графику, представляющую собой подобие трех иероглифов или трех петроглифов, расположенных в определенном ритмическом порядке. Но потом я понял, что рисовать ничего не нужно, ибо этот текст уже и есть рисунок — «вербальный рисунок» — еще одно чудо, сотворенное Клее. И для этого феномена в свое время я подобрал даже специальное определение — иероглифема. Самое же поразительное состояло в том, что этот вербальный рисунок, эта иероглифема заключала в себе некую тайну соотношения слова с реальностью, но эта тайна могла быть выявленной только при сопоставлении с другой великой иероглифемой — с иероглифемой «Дао дэ цзина» «Знающий не говорит, говорящий не знает». Если «знающий не говорит» «Дао дэ цзина» соотносится с богами Клее, а «говорящий не знает» — с людьми, то животных Клее нужно соотнести с формулой, вытекающей из логики «Дао дэ цзина», но не использованной в нем — «не знающий не говорит». При этом остается еще одна комбинация, не использованная в «Дао дэ цзине», — «знающий говорит», и эта комбинация должна быть отнесена к ситуации общения богов с людьми. И в самом деле: богам самим по себе не нужно говорить, ибо они и так все знают. Боги начинают говорить, только обращаясь к незнающим людям, для того чтобы сообщить им свое божественное знание. Участие в процессе говорения сближает людей и богов, но это отнюдь не упраздняет принципиальной разницы их природы — «природы знания» и «природы незнания». Природа человека родственна природе животного, ибо и в том, и в другом случае определяющим является модус незнания. В свете сопоставления двух наших иероглифем получается так, что человек отличается от животного только тем, что говорит. Человек — это говорящее животное, или «говорящее незнающее». Мне кажется, эта последняя формулировка открывает новые перспективы понимания места и возможностей человека в мире.

Однако текст Клее позволяет сделать еще несколько выводов, касающихся соотношения богов, людей и животных. В том, что боги знают, что знают, а животные не знают, что не знают, заключен определенный порядок. И это не просто порядок, но высший порядок. Это то, что Хармс определил как «чистоту порядка». Этому высшему порядку, или этой чистоте порядка, присущи простота, ясность и свет, и именно поэтому в тексте Клее мир богов и мир животных представлен в виде двух вершин, на которых всегда светло и ясно. В отличие от богов и животных человек представляет собой смешение знания и незнания, ибо он знает, что не знает, а такое смешение есть отсутствие порядка или, проще говоря, беспорядок. Беспорядок есть отсутствие простоты, ясности и света, и поэтому в тексте Клее мир людей представлен в виде сумрачной долины. Будучи по своей природе изначально лишен порядка, человек тоскует по порядку и стремится к нему. Он стремится как к простому и ясному знанию богов, так и к такому же простому и ясному незнанию животных. Весь парадокс заключается в том, что препятствием на пути этого стремления становится способность говорения. Знание богов — это знание неговорящего, а незнание животных — это незнание неговорящего, и ни здесь ни там нет места говорящему человеку, или «говорящему незнающему». Как тут снова не вспомнить заповедь философа: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать»? Да! Наверное, именно так: человек должен разучиться говорить и научиться молчать. Но следуя примеру Клее, он должен проделать все это, не теряя иронии и не впадая в пафос.