• Содержание

• Отрывок из книги
• Рецензии
  
• Об авторе

О конце времени русской литературы

О проблеме поколений    

О Хлебникове, Заболоцком и Хармсе    

Книга пестрых прутьев Иакова    

Три эпитафии

О Буратино и Карабасе Барабасе

Трактат о форме облаков

Книжная полка Ирины Роднянской


В.И.Мартынов — известнейший композитор, музыковед и культурфилософ; в печати его позицию не без меткости именуют «архео-авангардизмом». Эта обаятельная и смутительная книжка — чего стоит один только яд подзаголовка! — сразу привлекла внимание. О ней уже подробно написала Алла Латынина в своих «Комментариях» («Нового мира», 2009, <186> 10), да и я высказалась по ее поводу в рамках статьи на более общую тему (в печати). Но так как мыслительные пути расходятся от этого компактного текста в самые разные стороны, сейчас я остановлюсь на том, что дало ему столь неожиданное название и составляет его вызывающий посыл. Имеются в виду «тополевые, миндалевые и яворовые» прутья с пестрящей нарезкой на коре, которые Иаков, служа у своего тестя Лавана, клал перед глазами отборного скота во время случки (Быт., гл. 30); потомство рождалось с крапинами, и, по уговору с Лаваном насчет этой масти, все оно доставалось Иакову, сделавшемуся «весьма богатым». Мифический «ламаркизм» (а то и «лысенковщина») хитроумного библейского праотца понадобился Мартынову в качестве ключа к кардиальным явлениям культуры.
Если в его книге «Конец времени композиторов» (2002) движение культуры выводилось из движения религиозного духа, то теперь совершён переход на социологические рельсы; так, в триаде «автор, социум, текст», которую выделила Латынина, для духовных сущностей места не предусмотрено. Теперь у Мартынова культурное сознание вполне определяется — нет, не бытием, но впечатлениями бытия (этими самыми «прутьями», маячившими перед глазами советских жителей, о коих и ведется у него речь). Таков отправной пункт лучших, быть может, страниц его книги — о зримой и сущностной «некрасивости» советской власти, о методичном уничтожении быта и замене его барачной безбытностью, о плачевной застройке-перестройке Кремля — сакрального центра России, о разрушении Москвы, о затоплении Калязина. Все это читаешь с огромным сочувствием (хотя и не впервые), удивляясь прицельной точности и умной осведомленности человека, профессионально занимающегося совсем другим[22]. И уже готов поверить, что именно эта визуальная «урезанность, репрессивность и редуцированность», подобно пресловутому двадцать пятому кадру, неприметно формовала «совковое» сознание, психологию «хомо советикуса». Видно, отчасти так оно и было, раз я сама принадлежу к череде поколений, свыкшихся и даже сжившихся с уродством. (Ко мне в гости, в мой «спальный район», однажды пришла молодая американская славистка, натурализовавшаяся в США гречанка, присланная как раз вспомянутым выше Д.Е.Максимовым. Она оглядела с балкона округу и воскликнула: «И вы можете каждый день на все это смотреть?!» — «Могу», — призналась я.)
Но тут спохватываешься. Даже если б эксперимент библейского «селекционера» имел под собой хоть какое-то основание, человек — все-таки не скотина. А существо с даром свободы и, значит, даром сопротивления среде и обволакивающему потоку ее подспудных внушений. Иначе в жизни ничего не менялось бы и действительно наступил бы конец истории — которая пока еще длится. Разве сам Мартынов, все, что он в описанных условиях создал и натворил, — не живое опровержение диктата «пестрых прутьев»?

О конце времени русской литературы

Когда я писал книгу «Конец времени композиторов», то мне казалось, что ее положения без всякого труда могут быть экстраполированы на смежные области искусства, в которых можно обнаружить ту же логику становления и на примере которых можно продемонстрировать те же выводы и те же результаты. Однако после выхода этой книги в свет я убедился, что большинство людей представляют собой тех глухих, для которых обедню придется служить не то что два или три раза, но двадцать, тридцать, а может быть, и бесконечное число раз. Оказывается, надо было написать еще целый ряд книг, носящих заглавия «Конец времени скрипачей», «Конец времени пианистов», «Конец времени графиков», «Конец времени живописцев», «Конец времени романистов», «Конец времени стихотворцев» и т.д. и т.п. И вот сейчас, когда со всех сторон раздаются голоса о все более и более возрастающем интересе к литературе и о все более и более замечательных литературных свершениях, мне показалось, что было бы весьма полезно написать книгу «Конец времени русской литературы», однако, не имея ни возможности, ни склонности к ее написанию, я ограничусь пересказом лишь нескольких положений, которые могли бы стать частью ее содержания.
Книга должна была бы начинаться с разговора о том, что все великие культурные феномены, все великие художественные традиции живут активной творческой и смыслообразующей жизнью не более ста пятидесяти-двухсот лет или не более чем на протяжении трех-четырех поколений. Так, если мы возьмем древнегреческую трагедию, то отрезок времени, за который были созданы наиболее фундаментальные и смыслообразующие трагедийные тексты, простирается не более чем на сто двадцать лет, если считать со времени рождения Эсхила (примерно 525 год до н.э.) и до смерти Еврипида (около 406 год до н.э.). За это время Эсхил ввел в дионисийскую драму второго актера, из-за чего стал возможен диалог, Софокл довел число актеров до трех, а Еврипид додумался до таких театральных эффектов, что современники стали называть его «философом на сцене», т.е. другими словами, за это время трагедийный текст в процессе своего становления явил все свои конструктивные возможности и стал тем, что в нашем представлении прочно ассоциируется с понятием «древнегреческая трагедия». Однако это вовсе не означает, что после Эсхила, Софокла и Еврипида трагедии перестали писаться и ставиться. Конечно же, еще долгое время после них трагедии писались, ставились и были социально востребованы. Но все это превратилось в некую культурную рутину, всего лишь воспроизводящую классические образцы, т.е. все это превратилось в нечто такое, что Пригов определял понятием «художественный промысел». Порою в этой культурной рутине, в этом художественном промысле могло случиться что-то будоражащее, и даже что-то похожее на жизнь. Так, нам известно имя трагика Фриниха, который был наказан властями за то, что в его трагедии трактовка завоевания Милета входила в противоречие с Официальной версией. Но если текст трагедии используется для изложения общественно-политических взглядов или исторических трактовок и интересен только этим, то это значит, он утратил собственную смыслообразующую силу и превратился в факт «художественного промысла». Во всяком случае, сколько бы текстов трагедий, написанных после 406 года до н.э., нам не было известно и не было еще обнаружено, все равно древнегреческая трагедия как великий и живой феномен культуры для нас навсегда будет связана со временем жизни Эсхила, Софокла и Еврипида.
Примерно такой же отрезок времени занимает и эпоха возведения великих соборов классической готики, начавшаяся с обновления церкви Сен-Дени под руководством аббата Сугерия в 1140 году и завершившаяся со смертью Людовика Святого в 1270 году. Конечно же, готические соборы продолжали строиться и после этой даты, и в период так называемой поздней готики с 1270 по 1400 годы их архитектура достигла удивительной изысканности, утонченности и элегантности, не говоря уж о том, что некоторые из великих готических соборов, такие как Кельнский собор или собор в Нанте, были достроены в XIX веке. И все же основополагающее ядро конструктивных и духовных идей готической архитектуры было сформулировано и воплощено в жизнь именно в период с 1140 по 1270 годы, в дальнейшем же речь могла идти только о более или менее успешном применении этих идей, что позволило некоторым теоретикам искусства, в том числе Георгу Дехио, относиться к готической архитектуре 1270–1400 годов, как к «доктринерской» и «академической». Для постмодернистского осознания в любом доктринерстве и академизме таится некая притягательность, но мне бы хотелось, не примешивая сюда пристрастий постмодернизма, сосредоточиться исключительно на фундаментальных новационных привнесениях. С этой точки зрения «готическая идея» стала морально устаревать и «рутинизоваться» скорее всего не сама по себе, но в связи с появлением новых идей и новых принципов нарождающегося Ренессанса. Именно благодаря появлению этих принципов «готическая идея» во многом утратила свой новационный пафос и стала восприниматься как некое архаизирующее начало.    
Если кому-то может показаться недостаточно этих примеров, то можно привести еще один, гораздо более близкий нам по времени пример — речь пойдет о западноевропейском симфонизме. Оставив за скобками Стамица и Мангеймскую школу, можно утверждать, что время создания великих симфонических партитур начинается с момента написания первых симфоний Гайдна, а завершается исполнением «Lied von Erde» и смертью самого Малера в 1911 году. Конечно же, после смерти Малера в XX веке было написано несметное количество симфонических партитур, но ни одна из них даже близко не могла достичь уровня партитур Бетховена, Шуберта, Брамса или Брукнера. Те же действительно фундаментальные и великие партитуры ХХ века, которые скрывались под названием «симфоний» — я имею в виду симфонию ор. 21 Веберна или «Симфонию
псалмов» и «Симфонию в трех частях» Стравинского, — на самом деле не имели никакого отношения к принципу симфонизма и строились на совершенно противоположных, «антисимфонических» принципах формообразования. Так что все, что претендовало на продолжение и развитие принципов западноевропейского симфонизма после смерти Малера, включая симфонии Прокофьева, Шостаковича, Вильяма Шумана, Оннегера или Хиндемита, сейчас вполне возможно рассматривать, как более или менее успешную культурную рутину, хотя и среди этой рутины могли попадаться совершенно удивительные человеческие документы — я имею в виду восьмую симфонию Шостаковича или пятую симфонию Прокофьева, во время первого исполнения которой Большой зал Консерватории озарился отсветами салюта победы.    
Можно было бы привести еще несколько подобных примеров, но мне кажется, что и приведенных вполне достаточно для того, чтобы понять, что жизнь великих культурных феноменов или великих художественных традиций обычно длится не более ста пятидесяти-двухсот лет, после чего эти традиции неизбежно впадают в некое рутинное, доктринерское состояние, которое может длиться сколь угодно долго и тем самым создавать видимость жизни. Если русская литература принадлежит к разряду великих культурных феноменов наряду с древнегреческой трагедией, классической готикой или западноевропейским симфонизмом, то ей же должен быть отмерен этот срок, ей также придется жить не более ста пятидесяти или двухсот лет. Вопрос заключается только в том, что считать началом русской литературы. Мне кажется, что творения Симеона Полоцкого и школьные драмы Святителя Димитрия Ростовского можно смело оставить за скобками. Я бы даже осмелился пройти мимо Ломоносова и Тредиаковского, хотя оба, безусловно, являются замечательными поэтами, оба внесли ощутимый вклад в теорию русского стихосложения, а к Тредиаковскому я испытываю к тому же еще и особую любовь, как к некоему предтече Хлебникова, способному в XVIII веке создавать удивительные звуковые конструкции, подобно следующим строкам.

Се ластовица щебетлива
Саглядуема всеми есть;
О птичка свойства особлива!
Ты о весне даешь нам весть.
Как, в круг жилищ паря поспешно.
Ту воспеваешь столь успешно:
Мы, дом слепляющу себе,
Из крупин, не в един слой глинки
И пролагающу былинки,
В восторге зрим, дивясь тебе.

И все же я думаю, что в истории русской литературы Ломоносов и Тредиаковский занимают примерно такое же место, какое Стамиц, Рихтер или Каннабих занимают в истории западноевропейского симфонизма. Ломоносов и Тредиаковский — это мангеймцы русской литературы. И если великий западноевропейский симфонизм начинается с Гайдна, то великая русская литература начинается с Державина. Во всяком случае, в своей книге я бы придерживался именно такой точки зрения. Но это значит, что конец времени русской литературы должен прийтись на последнюю четверть или совпасть с самым концом XX века, после чего русская литература неизбежно должна впасть в некое рутинное доктринерское состояние, при котором широко разрекламированные и растиражированные тексты будут создавать устойчивую видимость полнокровной жизни. Вполне возможно, что мы уже давно живем во времени, когда русская литература почти полностью утратила свою жизненную силу и превратилась в нечто рутинное, хотя я и не буду утверждать это с полной уверенностью, ибо все же не являюсь профессиональным литератором. <…>

РЕЦЕНЗИИ

Наталья Рябчун

В серии  «Современная русская философия»  вышла книга Владимира Мартынова «Пестрые прутья Иакова: Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни». Эта книга явилась вторым выпуском серии, осуществляемой издательством Московского государственного индустриального университета совместно с МГУ им. М.В.Ломоносова (научный редактор серии — проф. философского факультета МГУ Ф.И.Гиренок).
Книга, которую композитор и философ посвятил памяти своего отца Ивана Ивановича Мартынова, носит во многом исповедальный характер; в ней раздумья о природе искусства и духовной ситуации нашего времени переплетаются с автобиографическими мотивами (что отличает ее от предыдущих монографий Владимира Мартынова).
Композиция книги построена по принципу темы с вариациями. Тема — это тезис о «конце времени русской литературы». Владимир Мартынов выделяет в ее развитии четыре типа взаимоотношений автора, текста и социума — от гармоничного сосуществования этих начал в классической русской литературе «золотого века» до превращения и автора, и текста и реальности в симулякр в произведениях московского концептуализма 1970-х годов.
Тема отсутствия реальности в русской литературе «застойного» периода перетекает в размышления автора о судьбе его поколения, для которого разоблачение культа личности Сталина, планомерное разрушение архитектурного облика старой Москвы, замена пользования перьевыми ручками на компьютерное создание текста и появление рок-культуры способствовали тому, что «на каком-то глубинном, подсознательном уровне произошел фундаментальный подрыв веры в силу высказывания и в силу слова».
Этим объясняется любовь В.И.Мартынова к поэзии обэриутов с их абсурдностью и антитоталитарным типом высказывания.
Глава о творчестве Хлебникова, Заболоцкого и Хармса в книге Владимира Мартынова перекликается с его собственными замечаниями о природе творчества, которое связано, по его мнению, с «пробуждением архаико-эпических комплексов» в человеке. В этом плане творчество возможно в ситуации, когда реальность довербальна, не распадается на «я» и мир, субъект и объект, сон и бодрствование. Каждый человек пребывает в этой реальности в детстве.
Книга «Пестрые прутья Иакова» завершается рассказом о детских интуициях автора и рассуждениями на тему, кто же является субъектом творчества и есть ли он вообще.
В серии «Современная русская философия» готовятся к выпуску книга Федора Гиренка и книга «Дневник современного философа», содержанием которой станут личные дневники выдающихся философов — наших современников.


Анна Кузнецова


То, что находится вокруг нас, но не фиксируется нашим вниманием, входит в подкорку нашего мозга, как информация 25-го кадра, и преобразует нас помимо нашей воли и сознания, потому что событие или поступок — не центр психологического пространства, а только коридор, «по которому преобразующая сила контекста проникает в человека и формирует его “я”», — фаталистически утверждает композитор-культуролог Владимир Мартынов, для наглядности выбравший символом этого контекстуального воздействия изрезанные прутья, которые клал ветхозаветный Иаков на дно поильных корыт для скота, дававшего потом пестрое потомство. Далее он делает такой переход от теории к опыту: защищая Белый дом, люди думали, что отстаивают свободу, но сам этот дом, «по-особому уродливое обкомовско-горкомовское сооружение», своим визуальным образом внедрился в ситуацию как «визуальный аспект национальной идеи, и даже более того: он стал знаком национальной судьбы».


Андрей Мирошкин
Архаический Буратино
Владимир Мартынов — об иероглифах и загогулинах русской культуры


Музыкальные заслуги Владимира Мартынова общеизвестны. Академический композитор, радикальный авангардист, автор многих православных литургических сочинений. Пишет музыку к спектаклям и фильмам (один из наиболее известных — «Холодное лето 53-го»). Исследователь древней музыкальной традиции, преподаватель Московской Духовной академии и философского факультета МГУ.
Пишет Владимир Мартынов и книги. Эти его работы тоже становятся событием. В них он генерирует оригинальные культурологические (даже, скорее, культурософские) концепции. Благостный «профессорский» тон ему совершенно чужд.
«Пестрые прутья Иакова» — книга беспокойства, тревоги и боли. Ее заглавие и подзаголовок могут вам совершенно ничего не сказать, лучше сразу приниматься за чтение. Мартынов пишет в этой книге не о музыке. Точнее, о ней здесь совсем немного. Книга эта — о литературе, о городской среде, о взаимоотношениях автора, текста и социума. Это философская эссеистика о культурном процессе ХХ века и наших дней. Книга, ярко написанная и необычайно полезная всякому, кто интересуется интеллектуальными, «неканоническими» прочтениями культурной и духовной ситуации в России прошлой и нынешней.
В своих очерках (эссе? лекциях?) Мартынов пишет о предметах, не всегда, как может показаться поначалу, взаимосвязанных. Конец времени русской литературы и проблема поколений в ней. Хлебников, Заболоцкий и Хармс. Рассуждение о форме облаков… Что объединяет все эти темы? А вот что: особенности визуального и вербального аспектов действительности. Русская культура до ХVIII века была иконоцентрична, считает Мартынов, и реальность в ней раскрывалась как совокупность своего рода иероглифов. Затем вплоть до конца ХХ столетия она оставалась литературоцентричной. Теперь и этому долгому этапу, констатирует автор книги, приходит конец: новый фазис русской культуры проходит под знаком «шоуцентризма».
Для эрудитов и ценителей междисциплинарных парадоксов эта небольшая книга — настоящий кладезь. Мартынов написал своего рода конспект для будущего трактата о философии мировой (и русской в первую очередь) культуры. Но напишет ли он его когда-нибудь? В любом случае, даже эти эссеистические пролегомены крайне любопытны.
Мартынов «роняет» здесь интереснейшие мысли. Вот теория об основополагающем ядре каждого культурного процесса: по истечении 150 лет цветение сменяется рутинизацией. А вот определение русской классической литературы как «светской неконфессиональной религии». Библейская притча о прутьях Иакова как метафорический ключ ко многим явлениям современной духовной жизни. Сюжет «Приключений Буратино», воспроизводящий «архаическую модель жреческой преемственности в культе Дианы Немийской». Ельцинская «загогулина» как «иероглиф российской национальной судьбы». Пассаж о физиологии школьной письменности, подводящий автора к выводу: «В поколении, изначально обучающемся письму шариковыми ручками, уже никогда не сможет появиться великий поэт».
Еще одна тема книги — утраченные городские ландшафты. Мартынов много пишет о деформациях традиционного, сакрального облика Москвы — начиная со времен Николая I и до наших дней. Советский период здесь обозначен как культурная редукция, «вытравливание быта», градостроительные же деяния нынешнего мэра автор приравнивает к «национальной катастрофе». Визуальная бесчувственность, пишет Мартынов, в 1990–2000-е годы осознала свою силу и вседозволенность. «Если реализацию плана Генеральной реконструкции Москвы можно сравнить с полномасштабной армейской операцией по уничтожению города, то происходящее в лужковские времена — это типичная зачистка». Что ж, когда философская и художественная терминология исчерпаны, самой убедительной оказывается военная лексика.