Эта книга — не монография в привычном смысле, освещающая «жизненный и творческий путь». На сегодняшний день таковая вряд ли может быть написана по многим причинам.
Во-первых, Николай Обухов (1892–1954) продолжает оставаться фигурой совершенно неизвестной — настолько, что для написания полноценной монографии просто не хватает материала. При этом интерес к композитору не угасал на протяжении нескольких десятилетий. В 1910-е годы в России его имя склонялось в прессе в связи с реформой нотописания. В 1920-е в Париже прошли его первые концерты, в том числе под управлением С.А.Кусевицкого был исполнен Пролог к «Книге жизни», вызвавший немало дискуссий. В 1930-е состоялись демонстрации Croix sonore — созданного Обуховым электроакустического инструмента. В 1940-е возобновилась полемика вокруг реформы нотации, на этот раз во французских газетах и журналах.
Новая волна интереса к Обухову пришлась на 1970-е годы. Благодаря инициативе композитора и музыковеда Клода Баллифа в 1972 году вышел сдвоенный номер «Ревю мюзикаль», полностью посвященный Николаю Обухову и Ивану Вышнеградскому (материалы, касающиеся первого, представляют собой исключительно перепечатки опубликованных ранее статей; см. список литературы). Увлечение Скрябиным, пережитое Западом в это время, сделало актуальными имена «скрябинистов», среди которых Обухов — один из первых.
В те годы, когда на русском языке об Обухове писали только, что он «французский композитор русского происхождения», и то исключительно в сносках (в изданиях, посвященных Н.К.Метнеру, С.С.Прокофьеву, И.Ф.Стравинскому, биографии которых так или иначе связаны с Западом), немецкий ученый Детлеф Гойови объявил Обухова «одним из первых русских додекафонистов, опередивших А.Шёнберга как минимум на восемь лет». Лаконичные сведения, почерпнутые из западных энциклопедий, подогревали интерес: «техника 12 тонов без удвоений», открытая еще в 1914 году, собственная нотация и изобретение электроакустических инструментов, а главное, «Книга жизни» — гигантское сочинение, мистерия в скрябинском духе, таинственным образом исчезнувшая…<...>
Вторая причина невозможности создания монографии состоит в том, что музыка Обухова, по существу, не звучит <...>.
Третья причина связана с состоянием архива. На первый взгляд, все выглядит вполне благополучно: собрание рукописей Обухова сосредоточено в одном месте — в Национальной библиотеке в Париже...  Однако в архиве почти полностью отсутствуют прочие материалы: нет ни авторских дневников, ни воспоминаний современников, ни развернутой корреспонденции, ни бытовой переписки, ни одной «живой» записки. Ясно, что в марте 1966 года, перед передачей в Национальную библиотеку, бумаги Обухова подверглись тщательному отбору. Все «ненужное» было изъято. Осталось лишь то, что было сочтено ценным: нотные рукописи и так называемые досье — три папки с газетными вырезками, очевидно собранными еще самим композитором, рецензиями, статьями, интервью разного объема и степени проникновения в тему, афишами концертов, несколькими письмами в выдержках и перепечатках, несколькими фотографиями <...>.
Материалы, не попавшие в библиотеку вместе с рукописями, вряд ли когда-нибудь войдут в научный обиход. На месте отсутствующих документов воздвигается «обуховский миф»: комплекс образов, идей, фактов, переходящих из одного текста в другой, из ранних публикаций в поздние, вплоть до сегодняшнего дня. Этот миф настолько тесно переплетен с реальностью, что разделить их почти невозможно. Восходит он, безусловно, к самому композитору, а тиражирование мифа выпало на долю первых журналистов-рецензентов, вынужденных каким-то образом реагировать на столь странное явление, как Обухов <...>.
Один из устойчивых компонентов «обуховского мифа» — представление о композиторе как о создателе одного сочинения. «Бояться, обожать Обухова или завидовать ему, — писал критик Жозе Брюир, — человеку единственного сочинения, который все свое существование, всю энергию и все мечты посвятил уникальному творению?» Устрашающая громада, гигантская аномалия, подчинившая себе все творческие силы композитора, приковавшая к себе его внимание до конца жизни, поглотившая прочие замыслы и, по закону жанра, оставшаяся незаконченной, более того, утерянной, — таков в общих чертах пафос описаний «Книги жизни». Мифологизирована и кончина композитора: после ночного нападения и похищения партитуры «Книги жизни» (здесь вступает в силу красноречивый мотив романтической историографии — миф об утраченной рукописи) он прожил еще пять лет (по словам К.Баллифа, проведя их в клинике), но больше не сочинял.
Наследие Обухова действительно отличается необыкновенной цельностью. Все его творчество как бы устремлено к центру: в нем прослеживается единая система названий, образов, стабильность исполнительских составов. Многие из сочинений «перетекают» друг в друга: фрагменты одного переходят в другое, некоторые служат основой для последующих — более развернутых, либо же, наоборот, возникшие позже представляют собой «редуцированные версии» предшествующих. Создается впечатление, что композитор мыслил все им написанное как возможный «материал» для последующих сочинений; в любом случае, идея законченного и неприкосновенного опуса была ему чужда. Единству способствуют и постоянно повторяющиеся цитаты, имеющие, как это будет ясно из последующего изложения, символическое значение: «Славься», «Боже, царя храни», «Интернационал» и даже гимн Советского Союза. Вместе с тем сюжет «единственного сочинения» в прямом, непосредственном смысле входит в противоречие с автографами. «Обуховский раздел» в каталоге парижской Национальной библиотеки насчитывает 166 позиций, но так как почти каждое сочинение имеет несколько вариантов, количество опусов приближается к шестидесяти (примерно с середины 1920-х годов композитор отказался от опусной нумерации своих сочинений). Это не очень много, но все же — не одно сочинение. Преобладают сочинения фортепианные и вокальные, с конца 1920-х годов к ним присоединяются партии Croix sonore, но есть и оркестровые партитуры, а также музыка к радиоспектаклю. Называть любое из сочинений Обухова фрагментом «Книги жизни» стало журналистской традицией еще при жизни автора, и против этого он сам,  кажется, не особенно возражал.
Утверждение же, что «Книга жизни» была утрачена, опровергается фактом существования рукописи — своего рода дирекциона для двух или нескольких фортепиано и голосов, который недвусмысленно назван «Книгой жизни» и определенно закончен.
Итак, архив Обухова составляют, с одной стороны, собрание нотных рукописей, с другой — свидетельства современников, в которых в основном на тот или иной лад аранжируются одни и те же мотивы. Приходится констатировать, что реальная биография композитора скрыта и вряд ли когда-нибудь «прояснится». По мере удаления во времени поступки, факты и события стираются из памяти, и получается, что о композиторе, родившемся сто лет тому назад и окончившим свой земной путь в середине ХХ века, известно не больше, чем о каком-нибудь анонимном музыканте эпохи Средневековья.
Единственное, что остается в такой ситуации, — «выстроить» биографию, дать ей возможность «высветиться» самой по себе, то есть предпринять попытку некоей реконструкции, осознавая ее условность. А именно, представить в хронологическом порядке имеющиеся документы — прямые и косвенные,  откомментировать и проанализировать их. Поставить события творческой биографии Обухова в определенную взаимосвязь с опытом его времени, то есть «наложить» известные десятилетия — 10-е, 20-е, 30-е годы — на неизвестную судьбу и попытаться увидеть нечто сквозь хронологическую сетку. При этом вырисовываются четкие «периоды»: начало пути, второе его начало в иной культурной среде, успехи и признание, финал… Парадокс состоит в том, что романтическая историография предписывает художнику ярко выраженную, «выразительную» биографию, и она как будто бы у Обухова есть. В ней отчетливо прослеживаются кульминационные пункты, взлеты и падения, и все это — при недостаточности фактологической базы. Не имея возможности восстановить окружение Обухова (по всей видимости, он мало с кем общался), приходится компенсировать это кругом имен композиторов, исполнителей, музыковедов, журналистов, издателей, втянутых в орбиту Обухова, и рассматривать их как участников обуховской биографии, посредников и помощников в построении последней. В какой-то степени эта реконструкция сможет заменить биографию — но лишь в какой-то. Любая биография является не более чем реконструкцией, но в данном случае гипотетичность, условность, неопределенность выражены ярче, чем обычно.