ПАРИЖСКИЙ ТОПОС ГАЗДАНОВА

При несомненной и порой самоочевидной близости Газданова русской классической традиции (прежде всего обозначенной именами Гоголя и Достоевского, в особенности раннего), все же не кем иным как Газдановым была столь недвусмысленно высказана мысль о необходимости ее  очень существенных корректировок и об отказе от позиции «сохранения заветов», избранной практически всем старшим поколением писателей Рассеяния. В программной статье «О молодой эмигрантской литературе» (1936) по этому поводу заявлено, что массы эмигрантов уже в силу своего социального статуса — по преимуществу пролетарского или наполовину люмпенского — не могут более ассоциироваться с «культурным слоем, к которому они раньше принадлежали»: у них теперь иная психология, иное миропонимание, и язык старой русской культуры оказывается для них фактически мертвым[1]. Сформулированное с чрезмерной резкостью и едва ли строго доказуемое, это положение существенно, чтобы понять направленность творческих исканий самого Газданова. С движением времени они все более осознанно подчинялись задаче воплощения той новой — во всяком случае, не освоенной в русской литературе — реальности, с которой повседневно соприкасались сверстники Газданова, люди примерно такой же, как его, биографии и обладавшие социальным опытом, напоминающим его собственный.

Для этого круга, который, в представлении Газданова, наиболее полно воплощает умонастроение эмиграции и отличающий ее культурный менталитет, определяющими оказываются понятия неукорененности в окружающем мире, своей непреодолимой психологической чужеродности ему и вместе с тем тотальной от него зависимости, поскольку отрыв от прежней (исходно родной) почвы необратим. Подобные ноты часты в произведениях Газданова. Лирическая тональность его прозы обычно создается сложным переплетением ностальгии по навеки утраченному культурному миру старой России и комплексом отталкивания/зависимости от новой социальной и духовной среды, олицетворением которой становится газдановский Париж.

Ностальгия нередко оказывается у персонажей Газданова стимулом мифотворчества, основывающегося на идеализации старой России и своего рода заклинании прошлого как магического мира высокой духовности, который особенно притягателен на фоне полуживотного существования парижского «дна». В «Ночных  дорогах» один из мимолетно появляющихся персонажей, бывший интеллектуал, особенно отчетливо формулирует это представление об уникальности рухнувшей в небытие культуры, которое для эмиграции старшего поколения оставалось краеугольным камнем всей его философии истории. «Мы знаем, — говорит этот персонаж, — что мир, в котором мы жили, продолжает существовать только в нашем воображении. Наша личная жизнь кончена; и вот, дотягивая последние годы, мы не хотим впасть в то состояние, в котором находится современная Европа. Эта Европа, в своих  интеллектуальных проявлениях, напоминает мне знаете что? — агонию Мопассана, когда он поедал свои испражнения. И в этом — смысл теперешнего состояния Европы. Не мы ответственны за это. Но пусть нас не упрекают за отсутствие у нас современных интересов: мы предпочитаем сохранить наш иерархический облик и превратиться в живые иероглифы» (I, 577).

Но для Газданова — и как для человека, принадлежащего тому же кругу, что этот его персонаж, ставший шофером такси, и как для писателя, яснее многих осознавшего неизбежность пересмотра русской классической традиции, — как раз перспектива стать «живым иероглифом» оказывалась решительно неприемлемой. В противоположность тем писателям, которые, по определению И. Бродского, не столько стремятся воссоздавать жизнь, сколько «выходят за пределы “жизни”, выводят жизнь за ее конечный пункт»[2], Газданов, при всей исключительной важности мотива смерти в его творчестве (и связанных с этим мотивом размышлений о высших ценностях человеческого существования, если такие ценности неэфемерны), все-таки всегда обращен к «жизни», причем повседневной, будничной, узнаваемой. По своей творческой установке  он последовательный реалист, каким бы изысканно-авангардным ни выглядел арсенал его повествовательных средств. И эта неизменная приверженность реальному, которое у Газданова воссоздается под знаком достоверности картины (а в «Ночных дорогах» — с подчеркиваемой фактографичностью, в стилистике имитируемого документального репортажа), побуждает писателя всматриваться в художественный опыт той западной прозы, которая, начиная с 20-х г., когда заявило о себе «потерянное поколение», воссоздавала состояние неукорененности, отчужденности, затерянности героя в сонмище гигантского города, где он постоянно ощущает себя чужим, но при этом не мыслит существования вне жестокой, порою даже травмирующей реальности современного мегаполиса.

Париж стал для этой прозы, начиная с «Фиесты» Хемингуэя, чем-то наподобие готовой метафоры самосознания и строя бытия личности, пережившей шок недавних исторических потрясений — мировой войны или, как у Газданова, революции и войны гражданской. Не только в силу биографических причин, но и по эстетической необходимости Париж чаще всего оказывается у Газданова ареной описываемых событий: это не  фон действия, а, как правило, необходимая среда, вне которой само действие и его участники были бы другими.

Лишь в единичных случаях он под пером Газданова напоминает окутанный романтичными ассоциациями Париж, который традиционен, по крайней мере, для русской литературы. Впрочем, эти привычные коннотации («праздник, который всегда с тобой») на страницах Газданова то приобретают легкий оттенок шаржа, то оттеняются образами совсем иного содержания и тональности. В «Истории одного путешествия» герою, человеку с биографией, типичной для романов Газда нова (бегство из России, бедствия первых эмигрантских лет), на ночном Монмартре открывается Париж, каким он его «потом никогда уже не мог увидеть. <...> бесконечно смещающиеся световые сферы фонарей <...> ни на секунду не прекращающееся движение, точно ритм сказочного, огромного и сверкающего мира, возникшего в чьем-то блистательном воображении и чудесно расцветающего сейчас здесь, перед его глазами, под яркими музыкальными флагами, <...> неповторимо тающий, как ежеминутно являющееся воспоминание, воздух» (I, 179). Но тридцатью страницами ниже Монпарнас, столь же яркий парижский символ, воссоздан с шокирующими подробностями, которые создают контрастный, вызывающе заземленный образ: местообитание отбросов общества, гостиницы для  путан с их случайными клиентами, кафе, которые облюбовали для себя морфинисты и спившиеся непризнанные поэты, «те, кому явно недолго уже оставалось жить и не стоило питать несбыточные иллюзии» (I, 209). На совмещении двух этих обликов города, а чаще на преобладании второго строится газдановский образ Парижа.

Он узнаваем для читателей западной литературы того времени, когда Газдановым созданы его наиболее значительные книги — «Вечер у Клэр» (1930) и «Ночные дороги» (1939). Последний роман представляет особый интерес в том отношении, что Париж в нем, по существу, основной объект изображения. Можно даже сказать, что это роман о Париже в самом точном смысле слова, так как Париж и является в нем главным героем. Персонажи плотно вписаны в его «печальное пространство», фактически немыслимы вне его как самостоятельно существующие индивидуальности. Тот тип «романа коллективного героя», что утвердился в западной прозе межвоенного двадцатилетия, подтверждая небеспочвенность слов Брехта о «конце индивидуальности» как предмета художественного изображения, поскольку в самой действительности для индивидуальностей остается все меньше места[3], на русской литературной почве наиболее интересно представлен Газдановым — и прежде всего как автором «Ночных дорог».

Для историка литературы эта книга стоит в одном ряду с двумя произведениями, близко ей предшествующими: «Путешествием на край ночи» (1932) француза Луи Фердинанда Селина и «Тропиком Рака» (1934) парижского американца Генри Миллера. Материалы архива Газданова, хранящегося в Гарвардском университете (США), подтверждают, что книга Селина была хорошо известна русскому прозаику (фактологические доказательства его знакомства с романом Миллера — скандальным, запрещавшимся, но очень известным, по крайней мере, в парижских богемных и литературных кругах, — еще должны быть найдены). Проблема влияния, однако, в данном случае едва ли представляет существенный интерес. Газданов всю свою писательскую жизнь оставался активным читателем, непринужденно чувствовал себя на поприще критика, охотно использовал художественные ходы, типичные для других авторов, и предоставил завидные возможности для анализа своих книг в категориях «интертекстуальности», который, несомненно, последует в близком будущем. Но сопоставление «Ночных дорог» с романами Селина и Миллера перспективно не для интерпретации газдановских откровенных или скрытых заимствований, цитат, центонов и т.п. Оно существенно, чтобы обнаружить за всеми тремя книгами определенную тенденцию, которая заметно выделяет Газданова на русском литературном фоне того времени.

Она связана с построением образа города как определенного макрокосма (топоса): среды существования, предопределяющей характер этого существования, которое мыслится — и реализуется — как экзистенциальное приключение, заставляющее соприкоснуться с жизнью во всей ее неприкрашенной истине, с «подпольем», «изнанкой», «дном». Внешне этот образ мозаичен, бесчисленные и на вид разрозненные картины его повседневности даны в подчеркнутой нерасчлененности и недифференцированности, словно автору незнаком или решительно чужд принцип художественного отбора. Но этот единообразный, нераздельный «поток жизни» с неизменностью возвращает к чувству мертвенности современной цивилизации, в то же время убеждая, что реальность невозможно постичь и запечатлеть в системе условных и понятий и категорий, существующих только в воображении хранителей «высокой культуры» прошлого. «Живые иероглифы» оказывают ся только пустыми, ничего не выражающими знаками, — мотив, настойчиво повторяющийся у всех трех прозаиков, но особенно у Газданова, для которого он, видимо, становился первостепенно важен, учитывая конфликтные отношения этого писателя с эмигрантской литературой старшего поколения, дорожившей своим «иерархическим обликом».

Повествователь в «Ночных дорогах», парижский таксист (не имеет серьезного значения степень автобиографичности связанного с ним материала да и самой его фигуры), каждый вечер погружается в специфическую стихию, открывающуюся ему в «безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления <...> Мне все чаще и чаще начинало казаться, что та беззвучная симфония мира, которая сопровождала мою жизнь, нечто трудноопределимое, но всегда существующее и меняющееся, огромная и сложная система понятий, представлений, образов, двигающаяся сквозь воображаемые пространства, — что она звучала все слабее и слабее и вот-вот должна была умолкнуть» (I, 580). Это затухание, омертвение понятий и образов прежнего культурного ряда становится одним из неизбежных последствий «экзистенциального приключения», знаменующего собой необходимость соприкоснуться со множеством «вещей, о которых человек не должен никогда думать, потому что за ними идет отчаяние, сумасшедший дом или смерть» (I, 479).

У Селина и у Миллера сюжет, сопряженный с подобным «приключением», почти идентичен газдановскому. Там тоже происходит интенсивный контакт с миром, в котором оказываются бездейственными аксиоматичные установления морали и не имеют силы даже те табу, которые извечно считались ненарушимыми. Причем протагонистам, в отличие от газдановского, по сути, остаются неведомыми чувства «презрения и жалости» (I, 465) к  этому миру. И тот «Генри Миллер», который ведет рассказ у Генри Миллера, и селиновcкий Бардамю больше всего захвачены идеей разрыва с воспитавшим их обществом, где столько лицемерия, ханжества и табуированных, хотя жизненно важных материй. И того, и  другого неодолимо манит возможность испытания себя прямым соприкосновением с угрозой их жизни, постоянно исходящей от той среды, которую они для себя выбрали. Знаменитый константинопольский эпизод «Путешествия на край ночи», когда герой, желая полной мерой насладиться зрелищем пожара, этой близкой ему разрушительной стихии, залезает на крышу и не может вернуться, так как выгорел пол, можно считать эмблематичным для литературы «экзистенциального приключения», представлена ли она Селином, Конрадом, Генри Миллером или Мальро. Уцепившись пальцами за черепицу, скользя и сползая, не ожидая ничьей помощи, герой оказывается в экстремальной ситуации, которую сам для себя выбрал, и его верования пройдут истинную проверку в условиях, когда очень реальна опасность гибели.

У Газданова такая сцена была бы вполне органичной, тем более что за плечами его героев опыт Гражданской войны, сделавшей достаточно обыденными жизненные положения, которые принято характеризовать как ситуации, пограничные между жизнью и смертью. Но герой «Ночных дорог» не ищет их для себя осознанно. И его «приключение» несколько иного рода: это испытание на прочность тех верований и понятий, которые ассоциируются с утраченным миром «другой жизни»: не в «зловещем и убогом Париже, пересеченном бесконечными ночными дорогами», а как раз за пределами «почти всегдашнего полубредового состояния» (I, 635), — в России, потерянной навсегда.

Эта тема – память о России, на которую, деформируя ее, накладываются впечатления эмигрантского опыта с его неприкаянностью, и вся атмосфера «европейской ночи» (В. Ходасевич), наступившей после исторических катастроф, — была в литературе Рассеяния одной из доминирующих. Газданов нашел для нее необычное решение, потому что у него она тесно соотносится с парижским топосом. Сам характер этого топоса, ставшего для газдановских персонажей их будничностью, но все равно воспринимающегося ими с дистанции отчужденности, оказывается красноречивым свидетельством той их неукорененности, которая, на взгляд писателя, явилась наиболее характерным свойством эмигрантского самосознания, го воря и о необратимо слабеющих связях с культурным миром, в котором они воспитывались, и о невозможности принять для себя нормы существования, утвердившиеся в среде, где  теперь протекает их жизнь.

В сущности, это и был газдановский «магистральный сюжет», который повторяется из произведения в произведение, и поэтому построение парижского топоса приобретало для Газданова значение одной из основных творческих задач. В «Ночных дорогах» она решается с особенной целеустремленностью. Мир Парижа, «хрупкий и случайный, но в своем случайном равновесии постоянный порядок» (I, 568), описан у Газданова с сохранением важной для его повествования оппозиции ночное/дневное, хотя рассказчику оказывается сложно выделить «действительно живые и существующие куски», которые слишком плотно окружены «мертвой архитектурой во тьме, музыкой, глохнущей в диком и непрозрачном пространстве, — теми человеческими масками, неверность и призрачность которых была, наверное, очевидна всем, кроме меня» (I, 635). Париж кабаре, кафе и домов свиданий, — ночной Париж — почти сливается в его сознании с дневным Парижем крытых рынков и крестьян, для которых «вся история человеческой культуры <...> не существовала никогда» (I, 518), или рабочих предместий, «где, кажется, в самом воздухе  стелется вековая, безвыходная нищета» (I, 485), и всевластной становится «мрачная поэзия человеческого падения», к которой повествователь испытывает больше чем любопытство, — его с нею связывает ощущение родственности.

Этот мотив, столь необычный для русской прозы, позволяет говорить о прямой перекличке Газданова с Селином и Миллером, столь же выразительно воссоздавшими не только уныние и тоску, которые навевает такой Париж, не только «непереходимые расстояния», которыми разделены люди, обитающие в этом пространстве (у Газданова они не ближе друг другу, чем эскимос и австралиец), но и таинственную притягательность обезображенного мира, где свершается «экзистенциальное приключение». У всех трех писателей Париж предстает не как город неисчерпаемых эстетических воспоминаний и интеллектуальных притяжений, не как цитадель аристократов духа, а напротив, как царство «ночи». Это что-то напоминающее паноптикум, обиталище безнадежно опустившихся людей, кладбище обессмыслившихся ценностей и невоплощенных духовных устремлений. Париж грязных люмпенских кварталов, царство бедствующих и полубезумных, он по-своему поэтичен, но лишь в меру того, что дает прикоснуться к подлинной, «внелитературной» реальности изображаемого времени (30-е г.) и услышать языки, недоступные культуре, схожей с иероглифами.

Определяющее свойство этого парижского топоса в том, что он построен  с резким выделением маргинальности: все маргинальное, пусть даже с приметами патологичности, конечно, и составляет  наиболее показательные и существенные особенности описываемого мира. Будничный круговорот намного важнее и интереснее, чем реалии и события исторического значения или те объекты описания, которые попадают в поле зрения традиционной культуры. Истинная жизнь свершается в гуще этой непривлекательной и просто грубой обыденности, которую необходимо воссоздать «без ретуши». Вот отчего повествование в «Ночных дорогах» часто кажется невыстроенным, хаотичным, составленным из произвольно обособленных эпизодов. На самом деле оно обладает своей  внутренней логикой и завершенностью, и главная его задача в том, чтобы внушить читателю чувство абсолютной правдивости картины — без опосредующих (а тем самым искажающих истину) культурных мифологем.

У Газданова повсюду строго выдержан принцип ассоциативного монтажа, которым определяется ритм повествования и композиция едва ли не каждого эпизода. Фабульное, хронологически структурированное повествование с его ясно очерченными коллизиями, характерами и т.п. оказывается непригодным по самой задаче, которую Газданов считал главной: оно было не в состоянии создать образ Парижа со всей необходимой правдивостью, исключающей умолчания. Это не воссоздание индивидуальностей, а скорее попытка описать определенный менталитет, который Газданов считает отличительным для времени и среды. Посредством избранных Газдановым художественных ходов достигнута полная имитация документа, т.е. правды, — в противовес выдумке и мифу, т.е. фикции и в конечном счете лжи «большого искусства».

Не получившая большого развития в последующей  русской прозе, эта поэтика широко укоренилась в западной литературе последних десятилетий, — обстоятельство, еще раз подтверждающее особый статус Газданова как, пользуясь тыняновским термином, истинного «нововводителя» на ниве современного повествования.