В ПЕРЛАМУТРОВОМ СВЕТЕ ПАРИЖСКОГО УТРА...

(ОБ АТМОСФЕРЕ ГАЗДАНОВСКОГО МИРА)

Если бы автор писал «литературоведческий очерк» (занятие, на его взгляд, архаическое и ему абсолютно чуждое), он старался бы доказать нечто — текстами писем, свидетельств людей, близко знавших Газданова, материалами его архива, вариантами его текстов и т.п. Но здесь дело пишущего иное — скорее семиотическое эссе, он должен подметить гармонию идей в Газданове и вокруг него, в атмосфере эпохи. Автору достаточно факта присутствия гармонизированных идей, и нет никакой необходимости доискиваться, имело ли здесь место заимствование с той или другой стороны, доказанное влияние или хотя бы доказанное знакомство с той или иной идеей.

Речь пойдет о неких «лучах и идеях, пронизывающих атмосферу», о бликах и отблесках света... Но это — не свойства самого Газданова, а блики и отсветы атмосферы, которая его окружает, его — единого, одного, и даже одинокого, не сводимого ни к каким общим идеям, ни к какому «пучку признаков» и «влияний».

*   *   *

Но если это так, то следует начать с самой атмосферы в прямом смысле этого слова, — хотя бы вот с этого места: «Уже начинался рассвет; мы возвращались домой пешком. Мы шли сквозь мутную смесь фонарей и рассвета по улицам, круто спускающимся вниз, с Монмартра...». Прогулка закончится где-то у Сены: «... Мы проходили по мосту через Сену. Над рекой стоял ранний туман, сквозь который возникал полупризрачный город...» («Призрак Александра Вольфа» — II, 95–96)

Во время этой прогулки, между ярко освещенной ночью и перламутровым утром, пролегла еще одна сцена, принадлежащая также у двум мирам — материальному и ментальному:

«Когда мы вышли на улицу из кабаре где-то возле Boulevard Rochechouart, там была драка между какими-то подозрительными субъектами, и в ней тут же приняли участие женщины, кричавшие свирепо-пронзительными голосами. Я стоял рядом с Вольфом; фонарь резко освещал его белое лицо с выражением, как мне показалось, спокойного отчаяния. Я чувствовал, что смотрю со стороны, далекими глазами на эту дикую и чуждую мне толпу, у меня даже было впечатление, что я слышу непонятные крики на незнакомом языке, хотя я, конечно, знал все оттенки и все слова этого арго сутенеров и проституток. Я испытывал томительное отвращение, непостижимым образом соединявшееся с усиленным интересом к этой свалке. Она, впрочем, скоро была прекращена целым нарядом полицейских, которые посадили в три огромных грузовика два десятка окровавленных женщин и мужчин и быстро уехали. На тротуаре осталось несколько полурастоптанных кепок и неизвестно как потерянный одной из участниц этого уличного боя розовый бюстгальтер. И хотя эти подробности придавали, казалось бы, особенную убедительность всему, чего я был свидетелем, я не мог избавиться от впечатления явной фантастичности этой ночной прогулки, как будто бы в привычном безмолвии моего воображения я шел по чужому и незнакомому городу, рядом с призраком моего длительного и непрерывающегося сна...» (II, 94).

Итак, улицы, круто спускающиеся вниз с Монмартра, бульвар Рошэшуар, далее мост через Сену, где-то недалеко, по-видимому, от авеню Виктора Гюго или авеню Анри Мартэна, которые также принадлежат к постоянному пейзажу Газданова, и т.д., и т.д., и все одновременно в двух мирах — в шуме реальной жизни и в «безмолвии моего воображения». (Иногда эти миры пересекаются и тогда возникают образы мира воображаемого «как подобие жестов материального мира», — например, безмолвная улыбка Елены Николаевны в конце их первой встречи, — см. также ниже). Короче говоря, теперь уже есть Париж Газданова, как раньше был обнаружен Петербург Гоголя, Петербург Достоевского, Петербург Андрея Белого... — разные Петербурги.

Вместо реального плана Парижа представьте себе план в своем воображении. Взгляните на циферблат Ваших часов. Там, где у Вас цифра шесть, — холм Монмартр, самая высокая точка Парижа, там расположен Собор «Сакрэ Кёр» (построенный, как гласит парижское предание, на средства «падших женщин»); отсюда во время упомянутой выше прогулки спускаются герои Газданова к бульвару Рошэшуар и далее движутся «влево», — на Вашем циферблате это тот сектор, который образуют стрелки часов в 9.00. Это вообще любимый газдановский сектор Парижа. Здесь царит «двумирная», «двуипостасная» газдановская атмосфера. Когда события смещаются в сторону бурного реального мира, перемещаются и герои, — ближе к центру циферблата на Вашем плане. А когда события принимают кровавый характер, они одновременно смещаются в пространстве. Так, когда убивают «курчавого Пьеро» (в романе «Призрак Александра Вольфа»), действие выносится за пределы обозначенного выше сектора еще далее, «влево», в район пригорода — Севр. Когда (в романе «Возвращение Будды») назревает кровавое злоумышление против Павла Александровича Щербакова, действие смещается в район, диаметрально противоположный «любимому треугольнику», — «вправо и вниз», к площади Италии...

Взглянем теперь на план чуть «левее» места первой прогулки, чуть западнее и южнее бульвара Рошэшуар. Мы увидим там теперь целый квартал плотно соединяющихся между собой улиц: улица Ленинграда, улица Бухареста, улица Москвы... Во времена молодого Газданова этих названий не было, но после войны они есть. Что это? Какая-то мистика? Случайность топографии? (Я-то уверен, что — нет! Мы уже знаем из романов Газданова, что случайности нет). Это — проступающая сквозь кажущуюся случайность неслучайная связь Парижа Газданова с Восточной Европой и с Россией. Это — атмосфера места...

*   *   *

Но если «атмосфера места» окружает, то она же и входит внутрь. Атмосфера — не только внешнее, но и внутреннее. Если есть воздух вокруг нас, то этот же воздух и внутри нас, в наших легких. Опять-таки это подметил сам Газданов, но несколько иначе: он подметил, что окружающие люди, как и воздух, — тоже часть атмосферы. «Мне иногда жаль тебя, — сказал я (сказал Елене Николаевне. — Ю.С.). — У меня такое впечатление, что тебя неоднократно обманывали и каждый раз после того, как ты говорила что-либо, о чем лучше было молчать, тебе впоследствии приходилось раскаиваться в этом. Я боюсь, что в числе твоих поклонников были люди, которых нельзя назвать джентльменами, — и вот теперь, обжегшись на молоке, ты дуешь в воду. Я обернулся. Она молчала, у нее было рассеянное и далекое выражение лица.

— А может быть, — продолжал я, — у тебя нечто вроде душевного пневмоторакса (курсив мой; «пневмоторакс» — поддувание кислорода в больные легкие. — Ю.С.). Но у какого доктора хватило жестокости это сделать?» (II, 74–75).

Но если атмосфера места еще и в людях (что безусловно верно), то она и обнаруживает себя в виде людей. Парижская атмосфера, мокрой парижской зимы, входит в облике женщины в мокром пальто. Даже и не в «облике», а в «сути», в «плоти», в самой холодной влажности... Здесь надо напомнить, что парижские женщины, которых приглашают ненадолго, обычно стоят на улице, — во влажном, если идет дождь, пальто, во влажной шубке из искусственного меха, под которой одно только обнаженное тело. Почти так —во всяком случае по сути почти так же — в романе вошла в жизнь героя Елена Николаевна. Но еще намного раньше это уже знал сам Газданов, потому что он написал в своем некрологе на смерть Бориса Поплавского: «Холодный парижский вечер, потом ночь задыхающегося предсмертного сна и две строки (Поплавского. — Ю.С.), которые не могли не вспомниться, — строки, написанные в далеком предчувствии:

Пока на грудь и холодно и душно
Не ляжет смерть, как женщина в пальто...»[1]

(К циклическим, рекуррентным предчувствиям как части атмосферы мы еще вернемся.)

*   *   *

Под текстом Газданова, как на пергаменном палимпсесте, под видимым текстом проступает смытый, полусмытый или затертый старый подтекст. Этот подтекст — Северный Кавказ с его собственными архетипами. «...Сейчас мне стала ясна причина моего сознания несуществующей вины, — говорит Автор. — Это была та самая идея убийства, которая столько раз с повелительной жадностью занимала мое воображение. Она была похожа, быть может, на последний отблеск потухающего огня, на минутный возврат к древнему инстинкту; это было — опять-таки может быть — своеобразным проявлением закона наследственности, и я знал, что у меня было много поколений предков, для которых убийство и месть были непреложной и обязательной традицией. И это соединение соблазна и отвращения, эта неподвижная готовность к преступлению, по-видимому, существовала во мне всегда, и, конечно, понимание этого было предметом тягостного сожаления, которое я сейчас испытывал. Мысль о Вольфе была сильнейшим воспоминанием об этой особенной, теоретически преступной подробности моей душевной биографии...» (II, 89).

Если бы я писал «литературоведческий исторический очерк» о тексте Газданова, я бы скорее всего прошел мимо следующего штриха в приведенном пассаже: «... идея убийства <...> была похожа, быть может, на последний отблеск потухающего огня, на минутный возврат к древнему инстинкту...»; прошел бы мимо, потому что у меня сейчас нет никаких «положительных» сведений о том, что Газданов видел какие-либо тексты на этот счет, я не знаю ничего из его Гарвардских архивов, и т.д. Но моя цель, как уже сказано, совершенно иная: я должен просто отметить присутствие сходных идей в мире Газданова, т.е. в его тексте, и в ментальной атмосфере вокруг него. И тогда, конечно, нельзя не обратить внимание на то, что во Франции в 1937 г. Гастон Башляр (1884–1962) выпустил свой очерк «Психоанализ огня». Он начинается словами: «Достаточно нам заговорить об объекте, и мы уже считаем себя объективными. Но самим актом нашего выбора не столько мы определяем объект, сколько он определяет нас. <...> Теперь же мы намерены исследовать обратный процесс, не объективации, а субъективации <...>. Здесь в центре нашего внимания будет именно человек, погруженный в задумчивость, наедине с собою задумавшийся у очага, где огонь так же ясен, как сознание одиночества. <...> Без помех наблюдая за созерцателем, мы сможем отчетливо выявить закономерности того неравнодушного, вернее, гипнотически зачарованного созерцания, каким всегда бывает созерцание огня. Наконец, это состояние легкого гипноза — по нашим наблюдениям неизменно повторяющееся — вполне способствует тому, чтобы начать психоаналитический разбор. Страждущая душа поделится и своими воспоминаниями, и своими горестями — для этого нужен лишь зимний вечер, круженье вьюги за стенами дома и ярко горящий огонь»[2]. Архетип огня, уютного огня в камине, проступит еще раз в романе «Возвращение Будды», в эпизоде с Павлом Александровичем Щербаковым, в доме последнего, перед его убийством.

В «Призраке Александра Вольфа» также этому уютному анализу архетипа огня в тексте Газданова противостоит и предшествует нечто по тональности совсем иное — архетип войны.

И газдановское рассуждение о войне для нас, сейчас, ассоциируется, конечно, прежде всего с Чеченской войной: «Я знал по собственному опыту и по примеру многих моих товарищей то непоправимо разрушительное действие, которое оказывает почти на каждого человека участие в войне. Я знал, что постоянная близость смерти, вид убитых, раненых, умирающих, повешенных и расстрелянных, огромное красное пламя в ледяном воздухе зимней ночи, над зажженными деревнями, труп своей лошади и эти звуковые впечатления — набат, разрывы снарядов, свист пуль, отчаянные, неизвестно чьи крики, — все это никогда не проходит безнаказанно. Я знал, что безмолвное, почти бессознательное воспоминание о войне преследует большинство людей, которые прошли через нее, и в них всех есть что-то сломанное раз навсегда» (II, 84).

Но мы уже сказали, что внешнее входит внутрь и что почти всегда, а для Газданова просто несомненно, внешнее и внутреннее — это одно. И война входит в роман («Призрак...»), еще раз в безобидном  литературном эпиграфе, в строке из Эдгара По:

«Beneath me lay my corpse with the arrow in my temple»*

Эту строку взял эпиграфом Александр Вольф к своему рассказу «Приключение в степи», вошедшем в его книгу «I’ll Come To-morrow», вокруг изображения которой центрирован весь роман Газданова. Для нас же, русских читателей, самая сильная ассоциация протягивается отсюда к Лермонтову, и совпадение строк, почти буквальное, нас поражает:

В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана;
По капле кровь точилася моя...

Это «Сон», написанный Лермонтовым в 1841 г., в год гибели, и это Кавказ, Дагестан, и это тоже Кавказская война...

*   *   *

Но роман Газданова, как и стихотворение Лермонтова, — это прежде всего тексты, принадлежность к искусству слова. Взглянем теперь на них как на тексты, — мы обнаружим в их построении нечто неожиданно актуальное: принцип сериальности.

В лермонтовском стихотворении (общеизвестный текст которого вряд ли необходимо приводить здесь полностью) погибающему герою снится сон: в далеком родном городе идет «сияющий вечерними огнями» пир, и среди прекрасных дам на том пиру есть одна, которая, не вступая в разговоры, грезит и как бы погружается в сон; ей снится погибающий герой и тот же сон, что и ему: «...И снилась ей долина Дагестана; / Знакомый труп лежал в долине той; / В его груди дымясь чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей».

В романе «Призрак Александра Вольфа» две завязки. Первая — эпизод из гражданской войны в России, во время которого автор убивает некоего офицера. Вторая — эпизод эмигрантской жизни автора, происшедший через много лет, в Париже, когда автору попадает в руки (упомянутый уже нами) завтра» Александра Вольфа и когда в последнем рассказе автор обнаруживает тот самый военный эпизод, описанный с потрясающей точностью другим человеком, этим Александром Вольфом, как бы со стороны убитого (который, следовательно, оказался выжившим).

Все дальнейшие перипетии романа развертываются вокруг личности Александра Вольфа и его сборника, в результате чего — в силу цепи мелких случайностей, которые однако как бы предопределены стоящим над ними Роком, автор романа убивает Александра Вольфа, но уже по-настоящему. Таким образом, перед нами один из типов сериального построения, тот же самый, который образует стихотворение Лермонтова[3].

Другой великолепный пример сериального построения — это стихотворение Александра Блока «Двойник» (1914):

Однажды в октябрьском тумане
Я брел, вспоминая напев.
(О, миг непродажных лобзаний!
О, ласки некупленных дев!)
И вот — в непроглядном тумане
Возник позабытый напев.

И стала мне молодость сниться,
И ты, как живая, и ты...
И стал я мечтой уноситься
                  От ветра, дождя, темноты...
                  (Так ранняя молодость снится.
                  А ты-то, вернешься ли ты?)
          Вдруг вижу — из ночи туманной,
Шатаясь подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
          Не снился ли мне он во сне?),
          Выходит из ночи туманной
          И прямо подходит ко мне.
                 И шепчет: «Устал я шататься,
                 Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать...»
                И стало мне странным казаться,
                Что я его встречу опять...
        Вдруг — он улыбнулся нахально, —
И нет близ меня никого...
        Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной?[4]

Самая идея предчувствия, на которой построен весь роман Газданова, — это ведь тоже не что иное как сериальность, перенесенная в психологию или, точнее, в ментальный мир.

*   *   *

«Сериальность» в указанном смысле — это, в сущности, прием, метод. Содержанием же этого приема может быть что угодно: у Блока — удивление от встречи с самим собой; у Газданова-Поплавского — предчувствие собственной смерти; в романе «Призрак Александра Вольфа» — также предчувствие конца, но еще и идея убийства. И т.д. (Не хочу сейчас рассуждать о «Сне» Лермонтова: необходимо и больше времени и больше места.) В романе Газданова, впрочем, сюда же вплетается идея случайности: случайность имеет сериальный характер. На этом стоит остановиться подробнее, потому что это — опять-таки один из бликов парижской или, лучше сказать, французской, атмосферы. В сущности, «Призрак Александра Вольфа» — это роман о Случайности. Случайность пронизывает и жизнь, и искусство.

В прямом смысле текста, это рассуждение относится к Александру Вольфу, но, поскольку он связан с Автором почти как его двойник, то и к Автору. «Его (А.Вольфа. — Ю.С.) философия отличалась отсутствием иллюзий: личная участь не важна, мы всегда носим с собой нашу смерть, то есть прекращение привычного ритма, чаще всего мгновенное; каждый день рождаются десятки одних миров и умирают десятки других и мы проходим через эти незримые космические катастрофы, ошибочно полагая, что тот небольшой кусочек пространства, который мы видим, есть какое-то воспроизведение мира вообще. Он верил все-таки в какую-то трудно определимую систему общих законов, далекую, однако, от всякой идиллической гармоничности: то, что нам кажется слепой случайностью, есть чаще всего неизбежность. Он полагал, что логики не существует вне условных и произвольных построений, почти математических, что смерть и счастье суть понятия одного и того же порядка, так как и то и другое заключает в себе идею неподвижности» (курсив мой. — Ю.С. (II, 95)).

Точно так же рассуждает и сам Автор: «И вот однажды, в феврале месяце мягкой и дождливой зимы, без всякой подготовки к этому, без какого бы то ни было ожидания чего-то нового, начались события, которые впоследствии должны были завести меня очень далеко. В сущности, начало их ни в какой степени не могло быть названо случайностью, по крайней мере с моей стороны»  (II, 34).

«Я только лишний раз убеждался в том, что в силу неизменно повторяющейся случайности, может быть, в силу каких-то других причин, которых я не знал, в каждом моем романе всегда был ненужно-трагический элемент и это почти никогда не было по моей личной вине. Обычно это бывала вина одного из моих предшественников...» (II, 82–83).

На случайности, скорее — на Случайности с большой буквы, основана вся система романа «Призрак Александра Вольфа». В одном из решающих разговоров Автора с Вольфом последний говорит: «Я полагаю, что следует верить в судьбу. И если так, то нужно считать, — с такой же классической наивностью, — что вы были ее орудием. Тогда совпадает все: и случайность, выстрел, ваши шестнадцать лет, ваш юношеский глазомер и вот эта самая — он тронул меня ниже плеча — недрогнувшая рука» (II, 97).

Итак, резюмируя, можно сказать, что в мире Газданова признается огромная роль случайности, но случайность имеет как бы два вида: с одной стороны, повседневная, как бы «мелкая» случайность, и, с другой, стоящая над нею, организующая все мелкие случайности в одно, некая высшая Случайность, почти Закон, или, может быть, просто Закон мира.

Именно такую идею мы и находим во французской литературной жизни у символистов, ближайшим образом у Стефана Малларме. Сразу подчеркну, что никоим образом не ассоциирую ментальный мир Газданова с миром символистов, выделяю в обоих мирах только идею случайности и сопутствующую ей идею «жизненного ритма», но зато здесь вижу тесный параллелизм.

Для всех символистов Случайность —  это неотступно манящая, таящая в себе тайну точка мироздания. Александр Блок в Прологе к поэме «Возмездие» (1910–1920) говорит:

Жизнь — без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай...
 
И дальше:

Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.

Стефан Малларме придал этому жгучему вопросу как бы еще и технический характер: «Как же стереть случайные черты?». Ответ: самой техникой стиха. В эссе «Тайна в произведениях словесности» (1896) он пишет: «Придавайте, следуя самой странице, значение пробелу (le blanc); уже открывая текст, пробел утверждает свою собственную подлинность, независимость от заголовка, который говорит слишком громко, и когда — через пробелы, как сквозь бреши — просочилась подлинность существования, и случайность слово за слово побеждена, тогда неизбежно побеждающе снова возвращается пробел, он подводит итог, утверждая, что нет ничего по ту сторону от него, и придает подлинность молчанию»[5]. Здесь нужно обратить наше внимание на то, что в эти же годы, 1896–98, происходит открытие роли пауз в драме, — я имею в виду чеховскую «Чайку» и ее постановку в Московском Художественном театре.

В последнем своем, незадолго до смерти созданном произведении, Малларме отвечает на тот же свой вопрос уже глубоко пессимистически, о чем говорит уже сам заголовок-ответ: «Как бы ни выпали игральные кости, Случай никогда отменить нельзя» («Un coup de dйs jamais n’abolira le hasard», 1897). Вся поэма вместе с тем утверждает ту именно «технику» победы, которую так оптимистично поэт провозглашал еще за год до этого: она создана из слов одной фразы, напечатанных разными шрифтами без знаков препинания в — на поверхностный взгляд — случайном порядке с огромными пробелами на страницах.

Собственно говоря, здесь вопрос о случайности и входит в атмосферу газдановского мира (опять-таки подчеркнем, — независимо от того, знал или не знал Газданов поэму Малларме). Дело в том, что в 1929 г. (а в этот год Газданов дебютировал в литературе своим первым романом «Вечер у Клэр») в Париже возникла затея с созданием некоего спектакля по тексту названной поэмы Малларме, подобно тому, как ранее был создан балетный спектакль на текст Малларме «Послеполуденный отдых фавна», положенный на музыку Дебюсси и станцованный Нижинским. На этот раз речь шла, по-видимому, о том, чтобы особым образом декламировать поэму Малларме с эстрады. Поль Валери, считавшийся в некотором роде художественным душеприказчиком Малларме, выступил против этой безумной затеи, в газете «Marges» (ее труднопереводимый заголовок значит, примерно, «На кромке, на полях листа», ср. от того же латинского корня название московского издательства и книжного магазина «Ad marginem»). Благодаря его письму в редакцию в ментальной атмосфере Парижа снова возник, в яркой валерианской форме, диспут о случайности и ее отображении в искусстве. Сейчас, за неимением места, мы не касаемся возражений П. Валери по существу, — а они ставят интереснейший вопрос о форме абстрактной поэзии[6].

Мы остановимся только на тесно связанном с проблемой случайности вопросе о ритме. Еще в 1909 г. Эмиль Верхарн, отвечая на анкету итальянского футуриста Филиппо Маринетти («Международная анкета о свободном стихе»[7]), писал: «Ритм — это само движение мысли. Для поэта всякая мысль, всякая идея, даже самая абстрактная, является в виде образа. Ритм и есть не что иное, как жест, походка или телодвижение этого образа».

По крайней мере, одно место в романе Газданова прямо отвечает этому определению: «Мне показалось, что в ее голосе появилась и мгновенно исчезла новая интонация, какая-то звуковая улыбка, имевшая такое же значение, как это первое, отдаленно чувственное движение ее губ и зубов...» (курсив мой. — Ю.С. (II, 43)).

Как бы развивая определение Верхарна, Александр Блок записывает в «Записных книжках»: «Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм»[8].

В газдановском мире Случайность и Ритм также расположены поблизости друг от друга. «Его (Александра Вольфа. — Ю.С.) философия отличалась отсутствием иллюзий: личная участь не важна, мы всегда носим с собой нашу смерть, то есть прекращение привычного ритма, чаще всего мгновенное; каждый день рождаются десятки одних миров и умирают десятки других и мы проходим через эти незримые космические катастрофы, ошибочно полагая, что тот небольшой кусочек пространства, который мы видим, есть какое-то воспроизведение мира вообще. Он верил все-таки в какую-то трудноопределимую систему законов, далекую, однако, от всякой идиллической гармоничности: то, что нам кажется слепой случайностью, есть чаще всего неизбежность» (курсив мой. — Ю.С. (II, 95)).

Таким образом, в мире Газданова — ритм есть синоним жизни, а прекращение ритма — синоним смерти, и это прекращение связано со Случайностью.

*   *   *

Еще один штрих связывает мир Газданова с атмосферой Франции, — а именно, с Марселем Прустом. Об общем сходстве двух писателей, конечно, много уже писали. Но мы хотим отметить одну конкретную деталь. У того и у другого герой нередко исчезает из вида, — исчезает из мира Автора, и затем появляется снова в облике почти другой личности. Природу этого художественного явления, далеко выходящего за рамки просто приема, я пока объяснить не могу, но интуиция подсказывает мне, что здесь перед нами что-то очень значительное, объяснение чего (если оно когда-либо удастся) выведет нас к более глубокому пониманию искусства середины XX в.

У Пруста, уже на первой странице второй части его знаменитого романа «Под сенью девушек в цвету» возвещается излюбленная авторская тема: персонажи, которых наблюдает автор, предстают — для него — в разное время их собственной и авторской жизни как бы совершенно иными людьми, с неожиданно иными характерами. Профессор Коттар, Сванн, Одетта и некоторые другие, уже знакомые читателю по первой части романа, теперь появляются как «новые личности». Иногда так или иначе, скажем, комично и с некоторой насмешкой, окружающие переиначивают имя такого персонажа, — так, художника Эльстира в салоне Вердюренов величают «Господин» Биш, и т.п.

Сам автор ощущает себя время от времени совсем другой личностью, не той, что раньше. В начале второй части первого тома («Имена страны») автор говорит: «Часто (поскольку наша жизнь столь мало хронологична и пласты анахронизмов чередуются день за днем), я оказывался живущим в других пластах, нежели вчера или позавчера, в тех пластах, когда я любил Жильберту. И тогда не видеть ее делалось для меня столь же болезненно, как в те времена. То “я”, которое тогда любило ее и затем было заменено почти целиком другим “я”, внезапно всплывало из глубины, вызванное чаще всего не какой-либо значительной вещью, а каким-нибудь сущим пустяком...»

У Газданова герой тоже исчезает время от времени из вида, более того — из мира Автора. Но от этого исчезновения веет чем-то жутким: герой как бы проваливается в другое измерение...

Поскольку мы уже знаем, что Автор живет одновременно в двух мирах — безмолвном мире своего воображения и в шумном мире материальной жизни, то такое исчезновение можно приписать переходу из одного мира в другой. Но это было бы слишком просто: ведь, исчезнув из материального мира, герой не перестает пребывать в ментальном мире Автора, и его присутствие там определяет ход материальных событий. Когда он заново появляется, он предстает — еще сильнее, чем у Пруста — как «новая личность». Это входит в самую сердцевину завязки:

«Самым удивительным мне казалось другое: как этот Саша Вольф, друг Вознесенского, авантюрист, пьяница, любитель женщин, соблазнитель Марины, — как этот Саша Вольф мог написать “I”ll Come To-morrow”. Автор этой книги не мог быть таким. Я знал, что это был несомненно умный, чрезвычайно образованный человек, у которого культура не носила какого-то случайного характера; кроме того, он не мог не быть душевно чуждым такому милому и бесшабашному забулдыге, как Вознесенский, и всем вообще людям этой категории. Мне было трудно вообразить себе человека, так уверенно чувствовавшего себя в тех психологических переходах и оттенках, на удачном использовании которых была построена его проза...» (II, 25–26).

Таким же неожиданно новым предстает и Автор, «убийца», «убитому», но живому Вольфу.

Так же совершается исчезновение в жизни Елены Николаевны, когда она на полтора года переселяется в Лондон и возвращается оттуда уже изменившейся, — но в этом случае «провал» происходит только в знании Автора о Елене Николаевне и восполняется, когда она рассказывает ему о своей лондонской жизни.

Еще раз скажу, что я не могу объяснить значения этих «перебоев личности» ни у Пруста, ни у Газданова. Но что-то очень значительное за этим стоит...

---

[1] См.: Г а з д а н о в  Г. И.  О Поплавском // Современные записки. 1935.
№ 59. C. 462–466.

[2] Б а ш л я р  Г.  Психоанализ огня. М, 1993. С. 11–14.

* «Подо мной лежит мой труп со стрелой в виске» (англ.)

[3] Описание сериальной структуры в более общем виде см. в кн.: Степанов Ю.С. Язык и Метод. К современной философии языка. М., 1998. С. 115–118.

[4] Цит. по изд.: Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1960–1963. Т.3. С. 13–14.

[5] M a l l a r m e  S t.  OEuvres completes. Bibl. de la Plйiade. Paris, 1945. P. 387.

[6] V a l e r y  P.  OEuvres. I. Bibl. de la Plйiade. Paris, 1957. P. 622–630.

[7] Здесь цит. по изд. Michaud G. Message poйtique du symbolisme. Paris, 1969. P. 788.

[8] Б л о к  А.  Указ. изд.. Т. 7. С. 360.