Л.В.Костюков

Давайте начнем с очень архаичной и примитивной картины литературного творчества: некоторое содержание вкладывается автором в избранную им форму. Тут фигура своеобразной двойной свободы: собственно в пафосе высказывания и в процедуре подбора. Само собой разумеется, весь процесс может быть произведен хорошо или плохо, так возникает категория качества художественного текста. Эта наивная расстановка сегодня не устраивает ни одного специалиста. Так мог бы рассудить о литературном творчестве слесарь, сосед писателя. Она (расстановка) сохраняется в культурном словаре именно как начальная позиция. Все последующие нововведения удобно излагать как ее далеко идущие модификации.

Рассмотрим вкратце хотя бы несколько таких модификаций, чтобы лучше понять природу новаторства рассказа Гайто Газданова «Письма Иванова».

Начнем с формы и содержания. Невозможно даже связно датировать то бесспорное прозрение, что свобода автора в выборе формы мнимая. Содержание само подбирает себе форму, как человек одежду. Работа автора тут квалифицируется именно как напряжение слуха и вкуса, а не собственно креативное напряжение. Это не Бог весть какое открытие, но оно подводит нас к таким относительно свежим (на конец ХХ в.) категориям, как собственная воля и органика текста.

Напрашивается акт уточнения опорных категорий. Интенции автора не делятся на содержательные и формальные. Скорее тут срабатывает иная пара категорий: замысел и воплощение, физически реализованная во времени творчества и как-то наследующая стандартные отношения между содержанием и формой.

Далее — факультативные, частные ходы, ведущие к отдельным литературным удачам, но не устоявшиеся в качестве нового литературного канона.

Заманчиво свести формальный и содержательный аспекты воедино; для усиления этого эффекта требуется свести воедино замысел и воплощение. Так появляются мгновенный замысел, слабый замысел (в поздней прозе Чехова, в романах Набокова), заимствованный замысел, предварительный замысел (который сам автор готов оставить при первой же боковой возможности), отсутствующий замысел, наконец. Центр тяжести ощутимо смещается на воплощение. Оно и есть чистый творческий акт. Автор сам не знает заранее, что произойдет в следующей строке. Органика текста становится самодовлеющей.

Другой путь — поменять содержание и форму местами. Автор не нащупывает форму новеллы, чтобы ярче приобщить нас к своему военному опыту, а, наоборот, вынашивает внутри себя взводной механизм новеллы. И выходя уже в вербальную область (как в стихосложении ритм обрастает словами), новелла подбирает себе подходящую фабулу. О войне — не о первой же любви. Одна статья о Борхесе называлась «Структура как генератор смысла» — название настолько удачно, что саму статью можно и не читать. Все ясно.

Подключим теперь категорию качества. Присматриваясь к базовым вопросам что и как, мы не можем не заметить, что качество понемногу обособляется от категории формы. Насколько я понимаю и чувствую, в пространной восточной поэме, посвященной, например, красоте гарема правителя, количество метафор, длина синонимических рядов, завершенность композиции были одновременно и характеристиками формы, и характеристиками качества. А вот уже сонет — и именно форма. Вдобавок он может быть хорошим или плохим.

В триаде содержание — форма — качество связь между крайними категориями ослаблена. В качестве одной из претензий советскому литературоведению мы как раз и выражаем то, что они судили о качестве по содержанию. Так же была устроена ценностная шкала в Северной Корее, так же — в антисоветской литературе от умеренного «Нового Мира» Твардовского до диссидентского самиздата. Нас не интересуют глубокие аспекты этой связи. Нас интересует ее надуманность. По существу, качество текста требует от содержания одного — наличия.

Интуитивно качество воспринимается как именно качество письма, пластика, стиль. Но не без удивления мы обнаруживаем присутствие именно этой категории совсем на другом этаже. Качество как признание возникновения литературного артефакта, целого. Возьмем, например, роман.

Содержание его обычно тривиально и представляет из себя, по меткому определению Мопассана, «Жизнь» в слегка авторизованном ракурсе. Смысловое содержание «Войны и мира» беднее смысловой развертки пушкинской «Метели». Форма романа обыкновенно архаична: несколько судеб, несколько линий, регулярный временной ход. Что же, получается, что романы делятся на хорошо и плохо написанные?

Читаем у Моэма: «... лезешь из кожи вон. А между тем четыре величайших романиста истории человечества — Бальзак, Диккенс, Толстой и Достоевский — никогда не задумывались о том, каким они пишут стилем. <...> И все же стоит писать хорошо, а не скверно» [1].

Мы подходим к такому взгляду на творчество: как ни смещай творческий акт в сторону воплощения, как ни обедняй замысел, от него остается в пределе не вполне пустота, а начальный импульс. Вне этого импульса (мотива, вдохновения) творческий акт мертв. Воплощение может быть лучше или хуже, пресловутое хуже может обрести и решающее значение — умерщвление живого. Но оживления мертвого не происходит. Первоимпульс (первоидея) текста предполагает при правильной развертке и некое содержание, и некую форму (в сумме — органику), и некое мерцающее качество целого, потому, что импульсы просто так не блуждают по эфиру и просто так автора ми не овладевают. Впрочем, всегда возможны суррогаты.

Так сложна оказывается картина. Вернемся теперь с небес на землю.

Можно сказать, что поэты начиная с какого-то момента поглощены не внешними целями по отношению к поэзии (воспевание того или иного, познание мира и т.п.), а внутренними, то есть, для них самоценно создание литературного артефакта, стяжание поэтического качества. Адепты чистого искусства вполне логично полагают, что содержание тут неважно, и ловят качество в сети чистых форм. И только их неудача наводит Г. Адамовича и Г. Иванова на противоположную мысль, которую несколько упрощенно можно выразить так: поэтическое качество есть некое особое содержание, никакими другими средствами, кроме поэтических, не достижимое. Форма не существенна и должна быть по возможности исключена, как ненужный буфер. Творческий акт состоит из превращения вдохновения в содержание и осмыслен по сути.

Эта идеология парижской ноты устанавливает революционную прямую связь между содержанием и качеством текста, минуя форму в ее традиционном понимании. Заметим, что особый характер поэтического содержания (не какая-либо идея Льва Толстого, которую он мог прекрасно высказать вне художественной ткани, на чем в конце концов и остановился) предполагает и ужесточенные требования к пластике письма, качеству в его малом, локальном воплощении. Неточные слова не годятся, тут парижская нота смыкается с практикой акмеизма.

Гайто Газданов был близок к парижской ноте. Если можно мысленно обособить категорию формы от качества и содержания, то именно форма газдановских романов и рассказов подчеркнуто бедна (частичные исключения: «Призрак Александра Вольфа» и «Вечер у Клэр», где есть простой, но внятный абрис формы), подтверждения — «Ночные дороги», «Пробуждение», «Эвелина и ее друзья», где форма в ее геометрическом понимании сверхпримитивна. Газданов устанавливает прямые связи между качеством текста как целого, качеством письма и содержанием. При этом содержание получается как итог воплощения, а не предшествует ему в замысле (в замысле содержится, но в невербальном виде, скрытом даже для автора). Это вполне в русле идеологии парижской ноты.

Это все была долгая преамбула, а вот вам короткий вывод: рассказ «Письма Иванова» — единственный известный мне художественный текст, где качество письма (причем одного фрагмента) определяет смысл и тему целого. Представив себе этот фрагмент написанным хуже, мы получаем не размытый или исчезнувший, а иной смысл, то есть, иной рассказ.

Напомню вкратце сюжет: есть некто Иванов, один из персонажей эмигрантской среды. С ним связаны две вялые загадки: во-первых, непонятно, чем он живет; во-вторых, ощущается его некая неадекватность, то, что называется нетождественностью себе. Круг знакомых Иванова (а близких друзей у него нет) предполагает, что он — агент, на чем и успокаивается. Но вот Иванов умирает, и его экономка приносит рассказчику ивановский архив. Получается, что Иванов жил, рассылая письма в разнообразные фонды и представляясь то нищим философом, то ослепшим художником, то парализованным музыкантом и т.п. Архив представляет из себя копии писем и аккуратно подшитые к ним квитанции с указанием полученных Ивановым сумм. Вот, собственно, и все.

Пересказ отсылает нас к О’ Генри. Мы имеем его кунштюк без его жизнерадостности. Но рассказ совершенно иной. Дело в том, что сами письма Иванова написаны божественно. Газданов не стал нас убеждать в этом косвенными способами, да мы бы и не поверили ему. Газданов гениально написал письма Иванова. И это переворачивает смысл рассказа.

Иванов вовсе не обманщик. Он и есть гений и в иной ситуации мог бы себя реализовать как композитор, философ или художник. Навязчивая тема потери в сочетании с подлинностью ивановского письма наводит на простую мысль о потере родины и корневого смысла существования. А подумав еще чуть-чуть, мы понимаем, что искусство вообще и литература в частности всегда есть высокий подлог в духе писем Иванова, и его квитанции есть честные гонорарные справки. В другом качении смысла мы воспринимаем как живых людей уже геро ев Иванова, и само человеческое страдание, сам угнетенный, но не униженный творческий дух говорит через него. Да и сама фамилия персонажа в примитивном прочтении трактуемая как никто, человек общего положения (Смит, Мюллер), тут возникает как аллюзия на великого поэта, современника и знакомого Газданова, Георгия Иванова.

Я не ставлю своей целью исчерпать ряд интерпретаций рассказа (это невозможно). Я хочу наметить его и повторить: ключом к этому ряду стал не факт существования ивановского архива, а литературное качество его писем. В частности, этот путь к смыслу через качество письма застрахован от профанного чтения, адресован через времена к читателю, наделенному литературным вкусом.

Аналогов этому эффекту, повторю, я не знаю.

____________________

[1] М о э м У. С. Из «Записных книжек» писателя // Моэм У.С. Подводя итоги. М., 1991. С. 267.