ЛИЦА ПАРИЖА В ТВОРЧЕСТВЕ ГАЗДАНОВА

Читая Газданова, прикасаясь к его прозе, которая повествует не только о хитросплетениях судеб или событий, но и о Париже, менее всего хочется брать в руки карту и пытаться как бы «с высоты птичьего полета» наблюдать за маршрутами его героев. Менее всего хочется и перечислять столь часто мелькающие названия: Сена, Монмартр, Монпарнас, Севастопольский бульвар и многие, многие другие. Улицы, бульвары, мосты — это лишь внешний облик Парижа. Те же названия встречаются и у других писателей — французских, русских, — но, тем не менее, Париж Газданова — город особенный, мало похожий на Париж французов и мало похожий на Париж русских писателей: Зайцева или Куприна, или столь не похожего, хотя и в чем-то особенно близкого — по крайней мере в некоторых не вполне ясных своих устремлениях — Поплавского.

Менее всего хотелось бы и сравнивать Париж ранних произведений Газданова с Парижем произведений более зрелых. Легко увидеть, насколько герой рассказа «Смерть пингвина» (цикл «Рассказы о свободном времени», 1927) слабоват для гида, когда объясняет большой, толстой и грустной птице:

« — Ты видишь, — говорил я, — вот это здание на другой стороне — это собор Парижской Богоматери. Посмотри на чудовища, слетающие с его карнизов, это даст тебе представление о дьявольски жестокой истории католицизма и о религиозном вдохновении инквизиторов. Немного дальше начинается квартал Святого Павла, где живет еврейская, польская и русская нищета Парижа. В этом богатом городе много бедных кварталов» (III, 47).

И не потому «слабоват» этот «сопровождающий» пингвина, что знания его и скудноваты, и напоминают более о прочитанном путеводителе, нежели о собственном впечатлении, — но потому, что описание знаменитого собора не создает целостного образа, как и бедные кварталы — лишь названы, но не «вписаны» в образ Парижа. Позже, в рассказе «Великий музыкант», Газданов (устами героя) очертит свое восприятие облика города в первые дни:

«Дойдя до угла бульваров Распай и Монпарнас, я вспомнил, как по приезде своем в Париж я часто приходил сюда и смотрел на незнакомые, широкие улицы; и от того, что я не знал, куда они идут и где кончаются, от этого недостатка чисто практических сведений, у меня создавалось такое чувство, точно я стою перед чем-то неизвестным: и сотни различных мыслей о парижских жизнях представлялись мне — в том туманном и чудесном виде, к которому тогда было привычно мое воображение» (III, 207—208).

В 30-е гг. Париж Газданова — это уже совсем иной город. Он разнообразен, он многолик. И два лица — Париж днем и Париж ночью — запечатлены особенно отчетливо. Эти лики города — то наполненного суетой и бесполезной жизнью, то — одиночеством и тускловатым, мерцающим светом фонарей, лики, которые как раз и хотелось бы рассмотреть внимательнее, — трудно совместить в единый образ «Парижа вообще». Между двумя основными обликами города, кажется, нет даже общего контура, который все-таки присутствует на двадцати четырех картинах Клода Моне, изобразившего Руанский собор в разное время суток. Но, конечно, образу дневного Парижа и Парижа ночного, самой их «неслиянности», предшествовало многое другое, и прежде всего — жизнь длиною в два десятилетия.

*   *   *

«Некоторые случайные обстоятельства моей личной жизни сложились так, что в результате их соединения во мне произошла особенная, но вначале чисто чувственная перемена, которая в дальнейшем отразилась, однако, и на внешнем образе моего существования и привела меня к тому, что я стал предпочитать ночь дню и дневной свет сделался мне неприятен. Это произошло примерно на пятый год моего пребывания в Париже» (III, 188).

Всего вероятней, что главному герою «Великого музыканта» (1931) Газданов дал не только свой «духовный остов», но и вехи своей биографии, которые, — пусть не отчетливо, смутно, — но все-таки проступают сквозь сюжетные сплетения повести. И тогда «примерно пятый год пребывания в Париже» — это год 1928-й, или, если расширить «диапазон» этого вскользь брошенного «примерно», — то, быть может, и 1929-й, и даже 1930-й.

Можно предположить, что «внешний образ существования» — это ночное такси и работа ночного таксиста — та «специальность», которая многое определила в жизни Гайто Газданова в 30-е г. Но о какой «чисто чувственной перемене» говорит его герой? «Стал предпочитать ночь дню», — но только ли в Париже? Или «примерно на пятый год пребывания» легло лишь ясное, отчетливое осознание того чувства, которое было для него чувством почти врожденным и лишь еще более развившимся под воздействием внешних обстоятельств?

Последний абзац рассказа «Третья жизнь» Газданов начал почти как автобиографию: «Я родился на севере, ранним ноябрьским утром. Много раз потом я представлял себе слабеющую тьму петербургской улицы, и зимний туман, и ощущение необычайной свежести, которая входила в комнату, как только открывалось окно» (III, 331). По новому стилю это начало декабря.

Он родился почти на исходе 1903-го, в те дни, когда ночь главенствует, когда дневной свет — недолог, когда и сам день неясен, «брезжит», и едва родившись — умирает. Ночь вошла в его жизнь с первых дней, ночь стала особым его чувством. Вспоминая Гражданскую, когда «целый год бронепоезд ездил по рельсам Таврии и Крыма, как зверь, загнанный облавой и ограниченный кругом охотников» (I, 139), — Газданов свое существование на этом «затравленном звере» очертил весьма примечательными словами: «Жизнь того времени представлялась мне проходившей в трех различных странах: стране лета, тишины и известкового зноя Севастополя, в стране зимы, снега и метели и в стране нашей ночной истории, ночных тревог, и боев, и гудков во тьме и холоде» (I, 140). И если страну лета и страну зимы легко отождествить с Крымом и остальной Россией, то страна ночи обрела странную свою самостоятельность только благодаря устройству глаза писателя. Ночное зрение — предшествовало тому почти магическому образу ночного Парижа, который оживал в газдановских произведениях. И связано оно было с особым, неизбывным настроением писателя, когда день —  это хлопоты, это перемены, это пестрый и разрозненный мир, а ночь — сумрачная, одноцветная — это время памяти, той памяти, которая канувшую в прошлое «дневную» жизнь связывает в одно сложное, но целостное, живое чувство.

Жизнь его довольно рано, еще в том возрасте, который принято называть «подростковым», поделилась на внешнюю, «дневную» и внутреннюю, ночную, совершенно самостоятельную:

«Моя внутренняя жизнь начинала существовать вопреки непосредственным событиям; и все изменения, происходившие в ней, совершались в темноте и вне какой бы то ни было зависимости от моих отметок по поведению, от гимназических наказаний и неудач» (I, 52).

*   *   *

Дневная жизнь шла под знаком расставания. И это тоже было что-то почти врожденное: осетин Гайто Газданов родился в Петербурге. С исторической родиной его должна была связывать родословная: мать, Вера Николаевна Абациева, происходила из аристократической семьи. Но была непреодолимая пропасть между ним и его происхождением: он не знал осетинского языка, о чем признавался позже в письме Азе Хадарцевой, явно испытывая неловкость: «Все, что я писал, я писал по-русски. Осетинского языка я, к сожалению, не знаю, хотя его прекрасно знали мои родители, не говоря уже о бабушке, с которой я разговаривал через переводчицу — переводчицей чаще всего бывала Евгения Сергеевна, моя тетка...»[1].

Было и еще одно, почти мистическое событие в детские его годы, которое словно перечеркнуло саму возможность когда-нибудь «врасти» в культуру своих предков. Мальчиком, он наблюдал за кропотливой, настойчивой и «ностальгической» работой отца: «Целый год, вечерами, он лепил из гипса рельефную карту Кавказа, с мельчайшими географическими подробностями». Знал ли он, следя глазами за отцовскими пальцами, каким ошеломительным, непоправимо-катастрофическим финалом кончится его любопытство? — «Она была уже кончена. Я как-то вошел в кабинет отца; его не было. Карта стояла наверху, на этажерке. Я потянулся за ней, дернул ее к себе, — она упала на пол и разбилась вдребезги» (I, 54).

Духовная связь с прародиной оказалась разорванной. Живой Кавказ он видел не раз (как уверяет герой «Вечера у Клэр» — ездил к родным отца «каждый год во время каникул»). Но видел ли на самом деле? Или только рассматривал?

«Там из дома моего деда, стоявшего на окраине города, я уходил в горы. Высоко в воздухе летели орлы, я шагал по высокой траве с моим ружьем монтекристо, из которого стрелял воробьев и кошек; в стороне с шумом тек Терек, и черная мельница одиноко возвышалась над его грязными волнами» (I, 77–78).

Восприятие Кавказа отдает экзотикой, — стоит только представить этот словесный пейзаж нарисованным и «закрыть пальцем» черную мельницу — мы увидим прозу, очень напоминающую Александра Грина, человека с врожденно-романтическим виденьем мира; а если вспомним как этот писатель — со всем «детским, что живет в человеке до седых волос» — писал «Автобиографическую повесть», то и черную мельницу на этой картине «закрывать» не будет никакой необходимости.

Родина предков не вошла в физическое чувство. Не стал родиной и Петербург. Отец Газданова, лесник, по роду службы — ездил по всей России, ездил с семьей, и Гайто видел и земли сибирские, и земли тверские, смоленские, минские. Позже, в гимназические годы, он окажется на Украине — на Полтаве и в Харькове — еще позже, во время гражданской, он увидит Кисловодск и Крым...

Его родиной стали вечные переезды, вечное движение по огромной и очень «разной», в каждой своей части, стране. И в памяти, вместо чувства родимого очага осталось другое: «Я помню хлопоты, укладывание громоздких вещей и вечные вопросы о том, что именно положено в корзину с серебром, а что в корзину с шубами» (I, 52) — это в детстве, а в юности: «...пребыванию на бронепоезде я обязан еще одним: чувством постоянного отъезда» (I, 136) .

*   *   *

Передвижение стало не только «телом» его жизни, способом существования. Оно вошло в чувства, в вечное движение этих чувств, в их постоянные трансформации, когда трудно остановить внимание на чем-нибудь одном. И мир вокруг, «мир глазами Газданова», в бесконечных своих превращениях теряет четкие очертания: уже в детские годы — это почти мир теней, но «мир теней», на фоне которого реальное существование кажется не только столь же бесплотным, но еще и неказистым, нелепым, почти никчемным: «Уже в те времена я слишком сильно чувствовал несовершенство и недолговечность того безмолвного концерта, который окружал меня везде, где бы я ни был. Он проходил сквозь меня, на его пути росли и пропадали чудесные картины, незабываемые запахи, города Испании, драконы и красавицы, — я же оставался странным существом с ненужными руками и ногами, со множеством неудобных и бесполезных вещей, которые я носил на себе. Жизнь моя казалась мне чужой» (I, 92), — и так ли уж странно, что ночь диктовала его расслабленному после дневных «перемещений», дневных забот и хлопот сознанию один и тот же повторяющийся сюжет: «Я очень любил свой дом, свою семью, но мне часто снился сон, будто я иду по нашему городу и прохожу мимо здания, в котором живу, и непременно прохожу мимо, а зайти туда не могу, так как мне нужно двигаться дальше. Что-то заставляло меня стремиться все дальше, — как будто я не знал, что не увижу ничего нового. Я видел этот сон очень часто» (I, 92–93).

Мальчиком он уронил свой Кавказ и оцепенело глядел на осколки, после — утратил ощущение дома (в этом повторяемом сне — не только предчувствие будущих скитаний, но и сам дом замещается всего-навсего «зданием, в котором живу»). Вместо ощущения родины, родного места, родного очага — страсть к передвижению («Внезапная любовь к переменам, находившая на меня припадками, влекла меня прочь из дому...» (I, 82)). И то же — в «духовном естестве»: потеряв пра-родину, потеряв дом, он теряет и ощущение реальности мира, когда собственная жизнь кажется «чужой».

Мир его бесплотен, живет он в мире воображаемом, и сам ощущает, насколько сильна и самостоятельна эта его способность («...работа моего воображения совершалась помимо меня...» (I, 51)). Потому так легко меняется в мыслях этот окружающий мир, потому так легко сознание его «перетекает» из одной культуры в другую: «...я читал иностранных писателей, наполнялся содержанием чуждых мне стран и эпох, и этот мир постепенно становился моим: и для меня не было разницы между испанской и русской обстановкой» (I, 52).

Но и не только о странном отсутствии чувства «родства», о чувстве полного одиночества говорит эта цитата. Есть и другая, не менее важная сторона такой жизни: книжные путешествия, путешествия по книжному, полупризрачному миру для Газданова были не менее реальными, нежели те, которые сопровождались всякий раз сборами и укладкой вещей. Мир в его глазах — не только тот, который «можно потрогать», но и тот, которым заполнено его сознание — все время двигался, он сам не мог остановить его ни на минуту. Движение, перемена проникли не только в чувства, но и в жизнь его памяти, его воображения. Герой «Вечера у Клэр» вспоминает войну. И мы видим «движущуюся» память Газданова: в его сознании происходят непрерывные перемещения, этот дрейф ассоциаций, когда один образ тянет за собой другой, третий, четвертый...

«Я вспоминал, как ночью над нами медленно проносился печальный, протяжный свист пуль; и то, что пуля летит очень быстро, а звук ее скользит так минорно и неторопливо, делало особенно странным все это невольное оживление воздуха, это беспокойное и неуверенное движение звуков в небе. Иногда из деревни доносился быстрый звон набата; красные облака, до тех пор незримые в темноте, освещались пламенем пожара, и люди выбегали из домов с такой же тревогой, с какой должны выбегать на палубу матросы корабля, давшего течь в открытом море, вдали от берегов. Я часто думал тогда о кораблях, как бы спеша заранее прожить эту жизнь, которая была суждена мне позже, когда мы качались вверх и вниз на пароходе, в Черном море, посредине расстояния между Россией и Босфором» (I, 140–141).

Плывет не только этот «корабль, давший течь». Плывет весь образный ряд, когда от летящей пули отслаивается, замедляясь, ее грустный свист, вдруг — в колебаниях воздуха — преображенный в звон набата, воспламенение черноты; ночь в красных тонах наполняется всполошенными фигурками людей, которые превращаются в матросов на корабле — и уже корабль становится «формой мышления» героя. Эта текучесть мира, текучесть мыслей и чувств — не только в настоящей жизни, но и в ожидании жизни будущей: «Она вот-вот должна была наступить; смутное сознание ее нарастающей неизбежности всегда существовало во мне, но раздроблялось в массе мелочей: я как будто стоял на берегу реки, готовый броситься в воду, но все же не решался, зная, однако, что этого не миновать: пройдет еще немного времени — и я погружусь в воду и поплыву, подталкиваемый ее ровным и сильным течением» (I, 83).

Это течение пронесло его по всей России, нигде не дав задержаться, не дав пустить корни и прорасти. Это течение было ощутимо и после России: бегство из Крыма, бегство с Галлиполи, Константинополь. Только в Болгарии, в Шумене, в русской гимназии он остановился. Но остановка эта — вдруг подарившая второе детство, когда после раннего взросления и раннего сиротства (сестер потерял в шесть лет, отца — в восемь), после смертей, крови и грязи гражданской войны он вдруг опять стал гимназистом, учеником, когда опять появились учителя — остановка эта была коротка и более походила на счастливый сон, о котором он будет вспоминать в разные годы с неизменной теплотой и нежностью.

*   *   *

Париж «забрезжил» еще в России. Привычка к перемене мест, тянувшая его из дому, тем не менее, не была постоянной. Иногда (здесь не стоит и разбираться, чем герой романа «Вечер у Клэр» отличается от его автора — настолько совпадает внутренняя жизнь одного с внутренней жизнью другого) хотелось ему, наоборот, приблизиться к дому, но не к своему, к чужому. Клэр (реальное воплощение парижского будущего) — еще тогда, в России — стала центром его душевной жизни. И не только она, но и дом ее притягивает героя:

«Я любил ее комнату с белой мебелью, большим письменным столом, покрытым зеленой промокательной бумагой, — Клэр никогда ничего не писала, — и кожаным креслом, украшенным львиными головами на ручках» (I, 86) .

Образ возлюбленной — расходящейся волной — захватывает новые и новые «куски» ощутимого мира, он разливается по отдельным предметам, по ее комнате, дому, тому городу, в котором она живет, по стране, планете... Образ ее (во всех «анатомических» деталях) покоится (как обычно «покоится» в душе человека ощущение своей семьи, своего дома, своей родины), все остальное (точно так же, как проходит в вечном перемещении и вся жизнь героя) — медленно движется вокруг этого центра:

«Она лежит на диване, с бледным лицом, со стиснутыми зубами, ее сосцы выступают под белой кофточкой, ноги в черных чулках плывут по воздуху, как по воде, и тонкие жилки под коленями взбухают от набегающей в них крови. Под ней коричневый бархат, над ней лепной потолок, вокруг мы с лебедем, Дон-Кихотом и Ледой томимся в тех формах, которые нам суждены навсегда; вокруг нас громоздятся дома, обступающие гостиницу Клэр, вокруг нас город, за городом поля и леса, за полями и лесами — Россия; за Россией вверху, высоко в небе, летит, не шевелясь, опрокинутый океан, зимние, арктические воды пространства. А внизу у доктора играют на пианино, и звуки качаются, как на качелях» (I, 90) .

Клэр — магнит, стягивающий к себе «пылинки» образов. Она лежит, а мир течет. Образ ее — разрастающимися сферами — переходит в почти космическую величину («за Россией вверху» — «арктические воды пространства»). Но вечные скитальцы — сам Газданов и его герой — не могут сфокусировать взгляд, не могут удержать облик Клэр в состоянии покоя. Она неподвижна, но образ ее «плывет».

«Когда моя болезнь прошла, я продолжал все-таки жить точно в глубоком черном колодце, над которым, беспрерывно возникая, и изменяясь, и отражаясь в темном водяном зеркале, стояло бледное лицо Клэр. Колодец раскачивался, как дерево на ветру, и отражение Клэр бесконечно удлинялось и ширилось и, задрожав, исчезало» (I, 90).

Лицо возлюбленной замкнуто в пространстве сознания героя, оно как бы и не существует само по себе, оно существует только в нем. И потому и образ Клэр живет по законам его памяти, его воображения, в вечных трансформациях, вечных превращениях. Оставаясь центром его размышлений, она, тем не менее, меняет свои обличья, — даже фиксируя взгляд, герой (и автор) видит лишь превращения: «И хотя я хорошо знал ее наружность, но я не всегда видел ее одинаковой; она изменялась, принимала формы разных женщин...» (I, 88).

*   *   *

Осетинского языка Газданов не знал, но знал французский. В Париже он будет даже давать уроки: французского — русским, русского — французам. Там же узнает и язык иного уровня, язык «тайный», язык парижского дна. Но и в России знал он французский не как школьник — чувствовал пульс языка, чувствовал, или, точнее предчувствовал его сокровенные тайны. Клэр и французский язык сливаются в какой-то единый образ, который трудно разделить, настолько любовь героя Газданова пронизана вторым чувством, чуть-чуть отливающим экзотикой, — без несносного трепета перед «заморским», так часто поражающим души живущих в России, но с ощущением непостижимости иначе устроенного сознания:

«Может быть, мое чувство к Клэр отчасти возникало и потому, что она была француженкой и иностранкой. И хотя по-русски она говорила совершенно свободно и чисто и понимала все, вплоть до смысла народных поговорок, — все же в ней оставалось такое очарование, которого не было бы у русской. И французский язык ее был исполнен для моего слуха неведомой и чудесной прелести, несмотря на то, что я говорил по-французски без труда и, казалось, тоже должен был знать его музыкальные тайны — не так, как Клэр, конечно, но все-таки должен был знать» (I, 96–97).

Тайна языка, глубинная его жизнь, его музыка — все это не могло рано или поздно не «втянуть» Газданова в Париж.

Тогда, в юности, Париж «забрезжил» в образе Клэр. Это ощущение: «Клэр = Париж» — почти необъяснимо. В знаменитом газдановском романе оно передано не мыслями героя, не столкновением или совмещением образов (хотя отчасти — и этим тоже), но, главным образом, — композицией. Роман начинается с имени возлюбленной и с образа города.

«Клэр была больна; я просиживал у нее целые вечера и, уходя, всякий раз неизменно опаздывал к последнему поезду метрополитена и шел потом пешком с улицы Raynouard на площадь St. Michel, возле которой я жил. Я проходил мимо конюшен Ecole Militaire; оттуда слышался звон цепей, на которых были привязаны лошади, и густой конский запах, столь необычный для Парижа; потом я шагал по длинной и узкой улице Babylone, и в конце этой улицы в витрине фотографии, в неверном свете далеких фонарей, на меня глядело лицо знаменитого писателя, все составленное из наклонных плоскостей; всезнающие глаза под роговыми европейскими очками провожали меня полквартала — до тех пор, пока я не пересекал черную сверкающую полосу бульвара Raspail. Я добирался, наконец, до своей гостиницы. Деловитые старухи в лохмотьях обгоняли меня, перебирая слабыми ногами; над Сеной горели, утопая в темноте, многочисленные огни, и когда я глядел на них с моста, мне начинало казаться, что я стою над гаванью и что море покрыто иностранными кораблями, на которых зажжены фонари. Оглянувшись на Сену в последний раз, я поднимался к себе в комнату и ложился спать и тотчас погружался в глубокий мрак; в нем шевелились какие-то дрожащие тела, иногда не успевающие воплотиться в привычные для моего глаза образы и так и пропадающие, не воплотившись; и я во сне жалел об их исчезновении, сочувствовал их воображаемой, непонятной печали и жил и засыпал в том неизъяснимом состоянии, которого никогда не узнаю наяву»   (I, 39).

Медленное движение по ночному городу, медленные, лениво изгибающиеся фразы, описывающие это движение, — и от детали к детали, все отчетливей становится образ ночного города, которому не вредит ни воображаемая, расцвеченная огнями и «покрытая иностранными кораблями», несколько романтичная «гавань», ни — в самом начале абзаца — «густой конский запах, столь необычный для Парижа», — своего рода образ, «вписанный» в образ города под знаком отрицания («не»). Ночной Париж — спокойный, теплый, столь близкий к поэтической формуле «печаль моя светла», начинается с упоминания Клэр, образ которой и вносит — поначалу совсем незаметно — в этот пейзаж теплоту и мягкость («печаль моя полна тобою»).

И даже смутные, тревожащие ночные тени («шевелились какие-то дрожащие тела»), сумрачные, недовоплотившееся образы, скорее даже праобразы, здесь выдержаны в той же тональности, в том же: «мне грустно и легко»...

*   *   *

Клэр и Париж сцеплены воедино первым же абзацем. И далее, на протяжении всего романа Клэр, француженка в России, а потом, в Париже —  француженка из России связывает две жизни героя и две жизни самого автора в одну жизнь.

Он «разбил» древнюю свою родину, малую, он не смог укорениться в большой родине, в России, обреченный на вечные скитания. И Клэр — это его тоска по утраченному, его мука, которая больше простой человеческой любви. Поэтому тогда, в России, когда он приблизился к ней, и уже мог сделать последний шаг («Она вдруг подошла ко мне и взяла меня двумя руками за воротник шинели. — Идемте ко мне, — сказала она резко» (I, 94–95)), он не мог двинуться, и — сразу все потерял: «Она не попрощалась со мной, поднялась по лестнице, и я слышал, как она открыла дверь и постояла минуту на пороге. Я хотел пойти за ней и не мог. Снег все шел по-прежнему и исчезал на лету, и в снегу клубилось и пропадало все, что я знал и любил до тех пор» (I, 95).

В России это не могло произойти. Могло — только в Париже. Только после бронепоезда, после Крыма, после «тяжелого солнца» Галлиполи, после Константинополя и после Болгарии, где Газданов на один год почувствовал себя счастливым.

Но теперь, в Париже, лежа в темноте, рядом с нею, герой опять чувствует утрату («... я жалел о том, что я уже не могу больше мечтать о Клэр, как я мечтал всегда...» (I, 46)). Клэр становится опять воплощением его ностальгии: по той, юношеской его любви, по самой юности, по России. Клэр не было — и мир был текуч, изменчив, теперь она есть, до нее можно дотронуться — мир остановлен, — но «потекла» его память. Ночь — время застывшей жизни, и время той, прошлой России, которая становится вновь ощутимой в Париже. Здесь, в этом городе, Россия рождается вновь, и образ Парижа, запечатленный в первом абзаце, «размывается», из воплощенной реальности превращается в тот возможный изгиб жизни юного героя, который с медленным движением писателя по своему прошлому, с медленным прояснением сюжетных изгибов, все более и более приобретает черты неизбежности.

*   *   *

Париж первого романа — теплый, влажный, чуть романтичный; он существует только ночью; образ его сливается с образом возлюбленной, ему передается ее тепло, ее ровное дыхание. Париж «Ночных дорог» — город одиноких. Здесь тоже преобладает ночь, но есть и дневной Париж (он проносится в воспоминаниях героя). И, конечно, день — это маета и тягость, — будь то работа на разгрузке барж в Сен-Дени и существование в одном бараке с теми, кого Газданов мог назвать не иначе, как «преступный сброд», будь то депо северных железных дорог Франции, где он в открытом помещении, в холодные январские и февральские дни «мыл паровозы» («...работа заключалась в промывании внутренних труб паровоза, на которых образовывались отложения» (I, 483)).

Его «занятия» первых парижских лет можно перечислять и перечислять, можно объяснять постоянные превращения молодого Газданова (рабочий — студент — служащий — преподаватель русского и французского языков, — одну зиму был и клошаром) по привычным схемам: трудная работа, невыносимо-скучная работа и т.д. Но не странной ли для него — привыкшего к вечным переездам, к скитаниям, к постоянным переменам — была бы любая остановка?

Париж дневной в глазах писателя существует не только в этом калейдоскопе томительных или утомительных занятий. Вспоминается и лихой водитель, пронесшийся мимо героя в рассказе «Хана», распугавший прохожих и разбившийся на соседней улице. Вспоминается и невероятный, суетливый, нелепый Париж из рассказа «Бомбей».

«...Я жил в состоянии постоянной душевной тревоги, которая доводила меня до печального и бесплодного исступления. ... Я был несчастен в любви и во всех своих начинаниях <...>. ... Я старался найти объяснение очень важных и непоправимых вещей в незначительных и внешних причинах <...>. <...> Во всяком положении я искал новую, гармоническую схему представлений; но едва только я находил ее, все опять резко менялось к худшему, и эту утомительную и бесполезную постройку приходилось начинать сначала» (III, 425–426).

И на всю душевную неразбериху жизни внутренней наплывает неразбериха жизни внешней: роскошная квартира двадцатипятилетнего испанца, где поселился герой, сам хозяин — один из хороших знакомых, который «с одинаковой легкостью» говорил на многих европейских языках, который ждал в неопределенном будущем «очень крупное наследство» и вел потому комфортабельную жизнь, чуть ли не ежедневно наваливающиеся кредиторы, постоянные процессы в суде, где он — «прекрасно одетый, выбритый и аккуратный» — с неизменной постоянностью обещает выплатить все долги, которые не способен погасить тотчас же, но готов сделать это в ближайшее время, и с вознаграждением, и в знак доброй воли изъявляет желание тут же внести определенную, не очень, впрочем, большую сумму... И на этот «стиль жизни» наслаивается неизменная страсть приятеля-испанца к женщинам, которые меняются тоже чуть ли не ежедневно, и с которыми герою по утрам — в отсутствие хозяина — приходится часто иметь пренеприятные «беседы». Женщин сменяют обиженные мужья и требуют не то сатисфакции, не то денежной компенсации за моральный ущерб. И всю эту нелепицу, эту суету и толчею Газданов описывает в деталях, в подробностях, отвлекаясь на мелочи, на частности, на всякие несообразности, сквозь которые дневная парижская жизнь героя — сколь бы «со стороны» не смотрел он на все эти «события» в жизни приятеля — выглядит не просто как вечная суматоха, вечное «не пойми что», но почти как знаменитая «мировая чепуха» Георгия Иванова.

И все же «Бомбей» — это рассказ не столько о «несерьезности» дневного Парижа, не столько о путешествии на Восток, сколько о попытке героя спастись от этой жизни, от невыносимой сумятицы и ерунды. «Бомбей» — это и попытка самого Газданова бежать из «дневного Парижа» в мир иного дня, в мир на другом краю света.

*   *   *

«Я ощущал теперь в Индийском океане ту, казалось, безвозвратно потерянную свободу, которую я знал только много лет тому назад, и которой у меня никогда не было в Париже...» (III, 439). С этого счастливого, «почти идеального душевного одиночества» начинается не Бомбей — ожидание Бомбея. Первое же прикосновение к городу определяет иной мотив:

«Мы ехали широкими, прекрасными улицами, мимо разно-
образных, пыльно-зеленых пальм; потом показалась длинная стена, из-за которой поднимался тяжелый, жирный дым, распространявший в воздухе зловоние, от которого я начал задыхаться.  — Что это такое? — спросил я Питерсона. Он объяснил мне, что это индусское кладбище, и что дым — от сжигаемых тел» (III, 440).

Непрекращающийся, раскаленный день, — дышать и жить можно лишь утром или вечером, — застывшая в мертвой недвижности жизнь, размеренная, как механизм, жизнь гостеприимного хозяина, мистера Питерсона: «Два раза в неделю полагалось купаться», «один или иногда два раза в неделю полагалось играть в теннис» (III, 441), каждый вторник — неизменный гость, фантазер и выдумщик мистер Грин, «толстый и веселый старик с насмешливыми глазами, в котором погибал талантливейший писатель» (III, 441), его неизменные рассказы «под неизменный шум вентилятора», где оживала все та же «трансваальская атака» — каждый раз в неизменно новых вариациях. И когда в такой жизни случаются события (как охота на кабана) — они неизменно говорят об одном:

«Рыло его было густо окрашено кровью, едва мерцал маленький глаз с растерянным, как мне показалось, и отчаянным выражением. Голова его вздрагивала и дергалась. Так же, как при всякой агонии, звуки, которые он издавал, становились тише и тише, было очевидно, что он при последнем издыхании. <...> Мне стало почти дурно от ставшего нестерпимым зноя и сильного запаха, который исходил от кабана. Я оперся на ружье и закрыл глаза» (III, 444).

Эта тема пронизывает все: и надпись в библиотеке Питерсона («Здесь мертвое говорят с живыми» (III, 453)), и душные вечера, когда «индусы выбирали на улице место в тени, ложились на тротуар и тут же засыпали» (III, 445), и тяжкие воспоминания о суетном Париже, и ностальгия по «солнечному дню раннего детства, где-то в густом саду, в России, в далекой и почти исчезнувшей волне моей памяти» (III, 451), и встреча с русскими эмигрантами, которая заканчивается внезапной смертью доброго старика, Серафима Ивановича, и следом — смертью его жены: «...она лежала, положив руку под голову, и на полном сгибе ее пухлого, неподвижного локтя уже появилось черное, овальное пятно. Она была в затрапезном своем запачканном платье, сшитом в Баку, у кровати стояли ее очень стоптанные, сиротливые туфли...» (III, 461).

Наконец, промелькнувшее вечером в саду мимо ног героя тело кобры — стало чертой, за которой уже не дневной мир, но — «полная ночь» и «последние огни исчезнувшего города» (III, 463).

*   *   *

Из дневного Парижа спастись в дневном Бомбее было невозможно. Вместо ожидаемой свободы — рассеянность, отупение, когда нельзя собрать свои мысли воедино, когда вообще трудно мыслить, а можно лишь наблюдать неподвижный, раскаленный блеск дня, слышать отдаленный рокот барабанов и чувствовать душный запах смерти.

Из Парижа дневного — побывав и рабочим, и клошаром, и студентом, и служащим — Газданов бежал в Париж ночной. «...только после того, как выяснилась для меня совершенная несущественность этих занятий, я сдал экзамен на знание парижских улиц и управление автомобилем и получил необходимые бумаги» (I, 485). Профессия ночного таксиста была неизбежна, она соединила привычку к постоянному движению и особую любовь к ночному миру. И, описав этот мир в «Ночных дорогах», мир все тех же гибнущих людей, он оставил образ Парижа резко отличный от мягкого, чуть сентиментального Парижа «Вечера у Клэр». Прочитав «Ночные дороги», можно забыть, что заставило героя однажды выйти на крышу дома, но его обратный путь — с крыши в квартиру — и неожиданный образ города забыть невозможно:

«Когда край крыши был на уровне моих глаз, я вытянул носки ног; но пола под ними не было. Это меня удивило, я опустился ниже, потом, наконец, повис на вытянутых руках, держась пальцами за черепицу, но пола опять не достал. Тогда я повернул с усилием голову вбок и посмотрел вниз: очень далеко, в страшной, как мне показалось, глубине тускло горел фонарь над мостовой; а я висел над задней, глухой и совершенно ровной стеной дома, над шестиэтажной пропастью» (I, 480).

Знаменитая в прошлом проститутка Ральди, спившийся «философ» Платон и запутавшийся в «вечных» и «детских» вопросах Федорченко, судьбы которых странным образом сплелись с судьбой главного героя, — всех их втянула эта «черная дыра», немая «утроба Парижа». Никакой экзотики «Вечера у Клэр» (Сена, цветные огни, отраженные в воде, примерещившиеся «иностранные суда»), вместо влажного, теплого и романтичного города — глубокая черная ночь и далеко, на дне пропасти — тусклый маленький фонарь.

*   *   *

После этого «черного квадрата» мог ли Газданов увидеть новое лицо города, ощутить душу его или хотя бы внешний облик — иначе? Когда он еще не знал Парижа «в подробностях», он видел «длинные линии фонарей на уходящих бульварах, мертвые их отблески на неподвижной поверхности канала St. Martin, едва слышное лепетание листьев на каштанах, синие искры на рельсах метро там, где оно проходит над улицами, а не под землей» (I, 485). После бездны, едва освещенной мелко мерцающим фонарем, образ города стал рассыпаться на черные квадраты, уходить из его чувств: «Теперь, когда я знаю Париж лучше, чем любой город моей родины, мне нужно сделать над собой усилие, чтобы вновь увидеть этот его почти исчезнувший, почти потерянный облик» (I, 485). Новое лицо Парижа могло явиться уже только вне его реалий.

 

P.S. В позднем рассказе Газданова, написанном на пороге шестидесятилетия, нищий старик бредет по ночному Парижу. «Ему было трудно идти, в ушах звенело, болели ноги. В ясном холодном воздухе зимней ночи фонари казались ему мутными световыми пятнами» (III, 624). Образ города теряет отчетливость, размывается. Старик садится на скамейку... «Ему снилось, что он идет по снежному полю, сквозь метель, что ему очень холодно и что чей-то насмешливый голос говорит ему фразу, которую он никак не может понять, но эти звуки и эти слова все больше и больше приближаются к нему и, в последнюю секунду, кто-то требует, чтобы он повторил эту фразу» (III, 624).

Проницательный рецензент, Н.Я.Горбов, уловил: в этом сне нищего старика писателю замерещилась далекая его родина, ее метели, ее снега. Сквозь ночной Париж, сквозь парижское сновидение действительно проступил призрак исчезнувшей России. Вечно бездомному писателю образ родины привиделся опять в движении («... он идет по снежному полю»).

Непонятная фраза, которую никак не может повторить старик, быть может и могла бы что-то объяснить в этом мерцающем сквозь парижскую ночь образе. Но нищий не различил слов, писатель не произнес их, и русская метель в Париже осталась почти мистическим видением. По свидетельству Л.Ржевского, незадолго до кончины Газданов внешне вдруг стал походить на Алексея Ремизова, писателя-сновидца. «Нищий», где запечатлено, вероятно, последнее лицо газдановского Парижа, был написан раньше. Но ощутить неясный, непроявленный контур города-поля можно было только сквозь смутный предсмертный сон.

---

[1] Цит. по: Хадарцева А.А. К вопросу о судьбе литературного наследия: Гайто Газданов // Лит. Осетия. 1988. № 71. С. 109.