Д.Л.Сапрыкин

РАССКАЗ ГАЗДАНОВА «ПАНИХИДА» И РЕЛИГИОЗНЫЕ КОРНИ ТВОРЧЕСТВА

В заглавие поставлено слово производное от слова «религия». Однако сразу надо признать неточность и двусмысленность его звучания в современном мире. Слово это изначально не вполне отражает суть дела (о чем писал еще бл. Августин), тем более оно неточно звучит в России, культура которой глубоко укоренена в славяно-греческой речевой традиции, для которой смысл латинского слова religio так и не стал вполне своим. И неслучайно поэтому А.С. Хомяков, едва ли не «самый православный» наш философ, писал, характеризуя положение дел на Западе, и в нашем, образованном по-западному образцу обществе  «Кажется, мы дали бы самое точное определение настоящего состояния, сказав, что латинская идея религии превозмогла над христианскою идеею веры, чего доселе не замечают. Мир утратил веру и хочет иметь религию, какую-нибудь; он требует религии вообще. Поэтому только в безверии и можно теперь встретить неподдельную искренность...»[1].

Сейчас важнее, однако, другое. Услышав о «религии», человек современной «просвещенной» культуры, торопится отделаться от навеваемого им смутного напоминания о Духе и стремится отвести ему какое-нибудь (по возможности небольшое) место среди прочих дел мира. «Религия» — нечто странное, что происходит где-то и с кем-то, и что, конечно, не имеет отношения к прочему и прежде всего лично к нам. Князь Николай Сергеевич Трубецкой говорил в середине 20-ых г.: «Современная европейская культура характеризуется значительной автономностью и независимостью своих отдельных сторон и ответвлений. Религия, мораль, право, наука, философия и искусство — все эти составляющие европейской культуры выказывают тенденцию к полной взаимонезависимости: каждая из них обладает собственным самостоятельным бытием, живет и развивается без оглядок на другие аспекты той же культуры»[2]. Это очень точно. Но если вдуматься, такое положение дел означает многобожие гораздо более радикальное, чем было у так называемых «язычников». Они, может быть, не признавали всеобщий Промысл единого Бога-Вседержителя, простирающегося на всё, но по крайней мере для них было очевидным вездеприсутсвие Божественного. «Нормальный» же современный человек загнал духовно-значимое в резервацию «религий» (которых поэтому, конечно, может быть много и которые, конечно, все безразлично равны), сведя все, что вне этого, к голой видимости, лишенной какой-либо духовной глубины. Все это очень далеко, однако, от того духовного идеала, который до сих пор лежит в основе русской культуры.

Апостол Павел говорил, что «вера есть уповаемых извещение, вещей обличение невидимых» (Евр. 11, 1). Эти самые «вещи невидимые» на самом деле имеют отношение ко всему и к каждому, но только нечувственное наше теперешнее состояние не позволяет заметить этого.

Тут и проявляется особое значение духовно-чуткого писательства. Георгий Газданов как настоящий художник в чем-то подобен чутко настроенному инструменту, который позволяет нам, невидящим, заметить на самом деле вездесущее проступание невидимого в видимое, грань невидимого. Эта грань означает присутствие духа, оно только и волнует поэта, у которого хватает чуткости, чтобы разглядеть его в самом обыкновенном. Если Газданов при этом и не был лично «верующим», как вроде бы получается из большей части его произведений и внешних свидетельств, это нисколько не противоречит сказанному. Грань видимого с невидимым все равно остается той сферой которая определяет искусство.

В каком-то смысле личная религиозная неопределенность Газданова даже помогает нам (а не ему самому, конечно) прочувствовать всю тонкость этого перехода. С другой стороны, нельзя забывать, что вне зависимости от его субъективных самоопределений и пожеланий он — через предков, через дыхание русского и осетинского народа — в любом случае оказывается заданным не видимыми токами православного духа, по сравнению с которым остальное — достаточно случайное и внешнее влияние уже во внешнем, «видимом» пространстве культуры. Тема духовного прорыва поверхности внешнего вообще является у Газданова основной. Однако у него есть произведение, где тот «инструмент», о котором сказано выше, должен был откликнуться особенно чутко — рассказ, центральное событие которого — православное священнодействие: «Панихида».

Этот рассказ во многих отношениях подобен многим другим у Газданова. И это подобие очень помогает прочувствовать все его своеобразие. Как и в большинстве газдановских произведений, речь тут идет о маленьком сообществе людей, к жизни которых внимательно прислушивается автор. Это очень небольшой круг русских эмигрантов, собирающихся в небольшом французском кафе в самый разгар второй мировой войны. Еще недавно лишенные всего, нищие, скитавшиеся по чужой им Европе, теперь они внезапно сказочно разбогатели, пользуясь своим двусмысленным посредническим положением между немецкими оккупантами и порабощенными французами. Таково их состояние со стороны обладания тленным ресурсом жизни — таково их денежное положение. Но открывшиеся материальные возможности пробуждают и «тягу к высокому»: описанные в рассказе «новые русские» начинают беспорядочно скупать предметы искусства, и, как выражение некоего «пространства культуры», в комнате главного героя (Григория Тимофеевича) висит копия рубенсовского «Похищения Ганимеда». Эта деталь рассказа вовсе не случайна, напротив, через нее здесь вводится тема, которая звучит у Газданова много раз и в других произведениях. Например, рассказ «Интелектуальный трест», в газдановском трехтомнике сразу следующий за «Панихидой», представляет как бы зеркальное отображение этой ситуации: тут, наоборот, кружок русских эмигрантов-интеллектуалов желает приобщиться к миру коммерческого, к миру денег, открыв для этой цели некий «бизнес». Противоположности, конечно, никогда не сходятся. Странные коммерсанты «Панихиды» остаются коммерсантами, а «люди искусства» второго рассказа остаются тем же, чем и были.

Но два измерения, проступающие здесь — те, что на абстрактном и потому обманывающем языке называются экономика и культура — составляют уже как бы полный круг «видимого» существования. Этот круг может замкнуться — и тогда возникнет прозрачный и прекрасный мир — мир, в котором всего хватает и ничто не напоминает о темных сторонах жизни, и в конечном счете о смерти — мир воображаемой четы Томсонов в рассказе «Превращение» или мир господина Питерсона в «Бомбее». Присутствие этих образов в рассказах Газданова очень существенно. С одной стороны, за ним стоит воспоминание об утраченном земном отечестве, но в метафизическом смысле здесь скрывается и напоминание о потерянном Рае — месте, где не было смерти.

Но, с другой стороны, здесь же, в тот же момент, когда возникает это указание Высшего, проступает и другая сторона этого образа. Этот мир видимого благополучия оказывается слишком хрупким в своем искусственном уподоблении Земному Раю. И за внешней безупречностью и самодостаточностью видимой жизни того же Питерсона скрывается совсем другое — то, о чем никогда ни упоминается. Мнимая полнота видимого благополучия отступает перед лицом смерти. Здесь выступает важнейший мотив творчества Георгия Газданова, здесь же открывается и глубочайшая, по сути, религиозная проблема.

И сказание о жизни Будды, и внешне похожее, но очень отличающееся по смыслу православное повествование «О Варлааме пустыннике и Иоасафе царевиче» начинаются с одного и того же сюжета — юный царевич, помещенный своим отцом в прекрасный дворец, где ничто не напоминает о печали, сталкивается с необходимым фактом смерти. С этого начинается  духовный путь подвижника, его инициация. Духовные пути, как и «инициации», однако, бывают разными, и они приводят к весьма различным результатам, как в упомянутых великих духовных традициях, так и в произведениях Газданова.

Тот же князь Николай Трубецкой, которого мы цитировали выше, отмечает: «По учению Православной Церкви, первое время после смерти, когда душа только что отделилась от тела, на нее набрасываются бесы в разных образах, иногда весьма обманчивых, и только душа, защищенная от бесов дарами благодати, покаянием и молитвой при жизни, способна пройти победоносно через эти опасности. Поэтому-то так важно умереть с молитвой и покаянием, получить перед самой смертью дары благодати через Таинства покаяния, причащения и соборования. Потому-то установлена Церковью усиленная молитва об умершем в течение 40 дней после смерти.

Более или менее то же самое происходит с душой человека, когда она и при жизни настолько эмансипируется от телесной оболочки, что становится способной непосредственно общаться с потусторонними мирами. На душу этого человека тоже в первую очередь набрасываются бесы под разными видами, и горе этому человеку, если он в минуту экстаза, в момент “выхода из себя” не устремился всем существом своим к Богу, не поручил себя вполне Его покровительству и защите»[3].

Пути в невидимом, таким образом, бывают разные, и они приводят к совсем разному завершению. И в высшей степени характерно, что в произведениях Газданова в основном представлен опыт отрицательной инициации. Герои не становятся выше после своего выхода за грань видимости. Они получают опыт смерти, но — не надежду на Воскресение. Духовный опыт, с которым имеет дело Газданов, — прежде всего опыт Вечной Смерти, и совершенно не случайно поэтому отмеченное Л.В. Сыроватко почти полное безверие его героев[4], не случайно и резко отрицательное отношение Газданова к представителям позитивного культа, высказанное писателем во многих других его произведениях.

Рассказ «Панихида» в этом именно отношении весьма необычен. Главный герой — Гриша — тоже остро чувствует недостаточность мнимого материального благополучия, иллюзорного «Рая» видимости. В рассказе он говорит: «Живу я теперь хорошо, конечно. Но только вижу, что раньше я неправильно мечтал. Вот, например, помню я одну ночь в Лионе, зимой. Денег нет, работы нет, комнаты нет. Ночевал я на постройке, все-таки крыша, хоть дождь не заливает. Холодно, накрыться нечем. Лежал я тогда, знаете, на досках, не мог заснуть — никак не согреться — и мечтал. Вот, думаю, квартирку бы вам, Григорий Тимофеевич, с центральным, черт возьми, отоплением, кроватку бы с простынями. А вечером жена ужин подает: колбаса, закуска, бифштексы. Вот это была бы жизнь. <...>

— А вышло, что все это неправильно. Не в этом дело. Вернее, не только в этом. В чем — не знаю, только знаю, что не в этом. Теперь у меня все это есть: и квартира, и обед, и жена, и даже ванна — живи, не хочу. Но оказывается, все это не то. Я так теперь думаю. Вот попадет человек в беду, например, или, скажем, в нищету. Ему, дураку, кажется, что это самое главное. Не будь этой нищеты, все было бы хорошо. Ну ладно. Взяли его и как в сказке одели, обули, дали ему квартиру и все остальное и говорят — ну, теперь живи, будь счастлив. А где же его взять, счастье-то? В ванне, что ли? Вот на руке у меня золотые часы  “Longines”, у Володи купил. Заплатил я за них столько, сколько в прежнее время за полгода не прожил бы. Смотрю на стрелки — что они говорят? А говорят они ясно что: вам, Григорий Тимофеевич, мы время отсчитываем. Было пять, а теперь шесть часов. Значит, часом меньше вам жить осталось. <...>

— Семь часов? Еще часом меньше. Но это меня не пугает. Мне одного жаль: столько лет прожил, а так и не понял, в чем же счастье человеческое? Ну, хорошо — согрелся, закусил, выпил. А дальше?» (III, 584–585).

И вот этот условно-благополучный мир разрушается — Гриша умирает от чахотки, становясь при этом Григорием Тимофеевичем — теперь его называют только так. Вообще, обращение к факту смерти обычно для Газданова, оно встречается во множестве его произведений. Но если в других произведениях открытие смертности предстает в определенном смысле как последняя духовная реальность, абсолютный конец, то в «Панихиде» — это еще не все, за этим следует еще что-то, как будто указывающее на Высшее.

Русские друзья Григория Тимофеевича собираются на Панихиду и непостижимым образом оказывается, что все эти люди, живущие странной жизнью в чужой стране, прекрасно поют и церковную службу знают с детства — «до последнего вздоха». Газданов пишет: «Нигде и никогда, ни до этого, ни после этого я не слышал такого хора. Через некоторое время вся лестница дома, где жил Григорий Тимофеевич, была полна людьми, которые пришли слушать пение. Хрипловатому и печальному голосу священника отвечал хор...» (III, 586–587).

Хотя и здесь, в восприятии Газдановым слов заупокойной службы чувствуется какая-то плененность той же темой смерти, что и в других произведениях, тут же, быть может помимо его воли, проступает и нечто иное. Богослужебный хор ведь есть, может быть, наиболее явный на земле образ «жизни будущего века», в котором смерти уже не будет. Тогда ангелы и люди, будут ликовать — составят лики, то есть хоры, славящие Бога. И герои рассказа, несчастные эмигранты, потерявшие земное отечество, в заупокойном пении вновь соединяются со своими предками во образ нового и вечного Отечества.

Вот почему так многозначительно звучит конец рассказа: «И после того, как прошло некоторое время, мне начало казаться, что ничего этого вообще не было, что это было видение, кратковременное вторжение вечности в ту случайную историческую действительность, в которой мы жили, говоря чужие слова на чужом языке, не зная, не зная, куда мы идем, и забыв, откуда мы вышли» (III, 588).