РОМАН ГАЗДАНОВА «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА»

 Попытка кинематографического прочтения

 

Данная статья родилась как размышление при написании киносценария по роману Гайто Газданова «Призрак Александра Вольфа».

Литература и кино — это разные искусства — каждое со своими законами построения и восприятия, своими собственными и совершенно разными образными системами. Проблема экранизации литературных произведений воспринимается весьма различно, хотя в подходах к экранизации, сколько существует кино, — всегда присутствовали две основных тенденции.

Первый из них — буквальное и дотошное воспроизведение на экране всего, что написано в романе. Примеров таких экранизаций в нашем кино много. Долгое время этот путь считался «магистральным», главным, если не единственным. Однако удач на этом пути мало. Эпохальные перенесения на экран каждой страницы классических произведений, впечатляют скорее масштабом, организаторскими способностями режиссеров, нежели проникновением в сущность и глубину экранизируемого текста.

Второй путь — это попытки найти нечто иное, визуальное по своей природе, что передавало бы в иной образной системе атмосферу, настроение и драматургию текста. Его философию и смысл. Очень часто эти вещи не лежат на поверхности, а заложены в подтексте, в том впечатлении, которое возникает вне непосредственной линии повествования. При этом неизбежен отход от литературного, буквального восприятия в пользу своего рода «музыкально-импровизационного подхода». Природа фильма и его драматургия для меня структурно ассоциируются с музыкальным произведением, переплетением мелодий и мотивов, повторением и многоголосием, борьбой различных тем и контрапунктом. Особую роль играют атмосфера, настроение, пространство и фактуры всего, происходящего и присутствующего на экране. Именно это нужно извлекать из литературного текста и переводить в изображение, именно этим достигается выразительность зрительных образов и создается свой особый, неповторимый для данного экранного произведения стиль.

При написании сценария я следовал газдановской логике развития произведения, его неповторимой интонации, одновременно пытаясь использовать его драматургию в соответствии с современным языком кино. Средством сгущения и концентрации драматургии, ее обострения для меня стали сны, которые я попытался ввести в повествовательную ткань фильма. Основанием для этого решения стали строки Газданова, написанные им на первой странице романа «Призрак Александра Вольфа»: «Я совершенно потерял представление о времени, я не мог бы даже сказать, где именно я тогда находился» (II, 7), «…у меня сохранилось неверное воспоминание о медленности всего происходившего…» (II, 8), «все казалось мне томительным и долгим, хотя в действительности, конечно, не могло быть таким» (II, 8) и далее «… от всего этого у меня не осталось ничего, кроме тягостного воспоминания, которое медленно преследовало меня всюду, куда заносила меня судьба» (II, 9–10). Писатель мастерски зафиксировал состояние, которое можно назвать «сном наяву», которое потом неоднократно возвращается к герою. В кинематографе такие мгновенные возвраты в прошлое называют «флэш-бэк» или ретроспекциями. Сны, являясь небывалой комбинацией бывалых впечатлений, позволяют, не удаляясь от главных сюжетных линий романа, играть с реальностью, создавать своего рода дивертисменты, остраняющие события и придающие им своеобразную стереоскопию. Они дают возможность необычного, порой причудливого переплетения элементов фильма, из которых возникает новое «сгущенное» видение и ощущение, полученное не в результате анализа текста, а как симультанное эмоциональное переживание, порожденное «очарованием изображения» и «симфонизмом» звукоряда. Газданов для этого ощущения дает немало оснований: «Я вынул папиросу и зажег спичку, которая вспыхнула и моментально погасла, оставив после себя запах недогоревшего фосфора. И тогда я ясно увидел перед собой густые деревья сада в медном свете луны…» (II, 104).

Предполагаемый характер освещения будущего фильма «Призрак Александра Вольфа»

«Призрак Александра Вольфа» привлек меня необычайной яркостью изображения и элегантной строгостью стиля. «Призрак» наиболее визуален по сравнению с другими романами Газданова. Роман как будто изначально ориентирован на возможную экранизацию. Эта догадка, возникшая при прочтении книги, впоследствии была подтверждена племянницей и правонаследницей писателя Марией Ламзаки. Она сообщила, что Газданов создавал этот роман в надежде на его возможную экранизацию. Отсюда — его четкая драматургия и та жанровая выстроенность, которая отличает его от других произведений Газданова.

Роман был замечен кинематографистами и в 1949 г. в Соединенных Штатах телекомпанией СВS была сделана его экранизация для телевидения. По словам Марии Ламзаки, Газданов видел экранизацию и оценил ее весьма лапидарно несколькими крепкими словами, хотя обычно эти слова употреблял крайне редко. Впоследствии он не любил говорить об этой экранизации. Видимо, неудовлетворенность первым опытом сотрудничества с американскими кинематографистами голливудского толка отвратили Газданова от дальнейшей работы с прицелом на кино.

Жанровость «Призрака Александра Вольфа» особого рода. Автор не следует жестким принципам построения жанрового кино, а смешивает их, выделяя как доминирующий тот жанр, который более уместен в данном пространственно-временном контексте романа и будущего фильма. Это смешение, порой весьма прихотливое, создает «музыку» повествования, придавая тексту романа ритмическую полифоничность, я бы даже сказал «джазовость» интонации. Визуально это выражается в смене цвето-световых ритмов, порождающих специфическую сомнамбуличность изображения. Все эти предварительные соображения я пытался учесть при работе над сценарием фильма «Призрак Александра Вольфа». При чтении сценария следует помнить, что это «исчезающая литература», предназначенная для перенесения на экран и потому, концентрирующаяся прежде всего на зрительных образах.

(Все примеры даются из моего сценария «Призрак Александра Вольфа». Главного героя, безымянного у Газданова, я позволил себе назвать Дмитрием.)

Типажи на роли героев фильма «Призрак Александра Вольфа»: Дмитрий (в юности), Елена Николаевна, Вольф (во время Гражданской войны), Владимир Вознесенский, директор лондонского издательства

Фильм начинается как сон о вестерне и снимается с использованием «рапидной» съемки, как бы замедляющей течение времени и передающей газдановское «медленное смещение» воспоминания, которое «медленно преследовало» героя повсюду.

 
Опушка леса. Лето. День.

Общий план. «Желтоватое горячее марево дрожащего летнего воздуха. Опушка соснового леса. В полной тишине стелются клубы дыма от горящих деревьев. Их бесформенные тени медленно расплываются на земле. Оседают черными водопадами земли взрывы. Мальчишки-гимназисты с винтовками в руках покидают поле проигранного сражения. Это белые. Камера выделяет одного из них.

Средний план. Дмитрий шел как сомнамбула, глотая слюну, протирая воспаленные бессонницей и зноем глаза, погружаясь в горячую сонную муть. Наткнувшись в дыму на дерево, он прислонился к нему и уснул стоя, не слыша взрывов, к которым давно привык. Он спал, полуобняв ствол.

Общий план. По сторонам уходили от проигранного боя такие же, как он, мальчишки-гимназисты».

 

Сон Дмитрия.

Сон Дмитрия был краток и странен.

Средний план. Сначала он видел неизвестную красивую женщину, которой почему-то завязывали глаза.

Средний план. Потом какой-то человек, на белой лошади, лица которого не было видно, поднял винтовку и выстрелил в Дмитрия.

Крупный план. Последняя часть сна — волк с оскаленной пастью и его бешеный бросок в лицо.

 

Опушка леса. Лето. День.

Крупный план. Дмитрий открыл глаза: вокруг никого не было.

Общий план. Впереди, куда ни глянь, лежала желтая пустынная степь.

Крупный план. Дмитрий неуверенно двинулся с места, пошел прочь от леса. Он шел, глядя вперед, не понимая, куда подевались его товарищи.

Общий план. Через несколько секунд его перегнал верховой казак — он что-то беззвучно кричал, указывая рукой в сторону. Там жалась к лесу худая вороная кобыла под казачьим седлом.

Средний план. Дмитрий подбежал, схватил болтавшуюся уздечку, влез на лошадь, ударил ладонью по крупу.

Общий план. Лошадь сразу пошла резвым карьером». Степная дорога. Лето. День.

Общий план.«Он скакал степной балкой по извилистой пустынной дороге; холмы, небольшие кусты и деревья скрывали ее изгибы. Солнце было высоко, воздух звенел от жары, ни позади, ни впереди никого не было. Внезапно, на одном из поворотов дороги, его лошадь тяжело и мгновенно упала на всем скаку. Дмитрий упал вместе с ней, но успел высвободить ногу из стремени и был только оглушен.

Крупный план. От удара о землю к Дмитрию вернулся слух — он услышал конское ржание и, обернувшись, увидел:

Общий план. К нему приближался всадник, лица которого он не видел, из-за сияния солнца. На огромном белом коне, словно сошедшем со страниц Апокалипсиса. Было тихо, отчетливо слышалось твердое сухое шлепанье копыт по растрескавшейся земле, тяжелое дыхание лошади, всхлипывание металлических колец в сбруе.

Средний план. Увидев, что Дмитрий жив, всадник стал поднимать винтовку.

Средний план. Дмитрий, сидя на земле, с трудом вытащил из кармана револьвер, пытаясь унять дрожь в руке, наобум, не целясь, выстрелил.

Крупный план. Покрытое крупными каплями пота измученное мальчишеское лицо — Дмитрий впервые в жизни выстрелил в человека.

Общий план. Всадник дернулся, выронил винтовку, медленно повалился на землю.

Средний план. Несколько секунд Дмитрий оставался неподвижным, потом встал, медленно переставляя ноги, подошел к упавшему.

Крупный план. Лицо Дмитрия. Глаза смотрят на поверженного всадника.

Крупный план. Это был офицер, хотя и без погон. Белокурый красивый человек лет двадцати семи. Половина его лица была испачкана пылью, пузыри кровавой пены лопались на губах. Мучительным усилием он открыл глаза; темные брови удивленно поднялись вверх.

Средний план. Дмитрий стоял над ним, продолжая сжимать револьвер. Легкий порыв донес издалека едва слышный конский топот.

Средний план. Белый конь умирающего, огромный и выхоленный, настороженно подняв уши, смотрел на Дмитрия непонимающим взглядом.

Средний план. Дмитрий снова посмотрел на убитого им человека. Топот копыт приближался. Дмитрий в страхе отступил назад, потом подошел к белому коню, вскарабкался на него...

Общий план. И поскакал прочь, уносясь в неизвестность, оставив на пустынной степной дороге убитого им неизвестного человека.

Мальчишка, которого трудно назвать «героем» (в кинематографическом смысле) бегущий от ужаса войны, становится жертвой жестокого нападения. Таинственный всадник хочет его убить. В  его намерениях нет никаких сомнений. Трагический конец неминуем. Однако вмешивается таинственная сила провидения (здесь в повествование обретает черты, характерные для такого жанра, как мистический триллер) — мальчишка впервые в жизни стреляет в человека и, к своему удивлению, убивает его. Ни герой, ни зрители ничего не знают об убитом. Мы только получаем  возможность рассмотреть поверженного всадника. Мальчик слышит приближающийся конский топот, вскакивает на белую лошадь убитого и уезжает подальше от этого страшного места.

Далее следует полная перемена атмосферы, настроения и визуального ряда фильма и мы оказываемся свидетелями нежного любовного свидания, снятого (как полагается в мелодраме) подробно, деликатно, но чувственно. Любовная сцена, между совершенно незнакомыми нам мужчиной и женщиной приближается к своему апофеозу, но вдруг, сначала тихо, (снова триллер) затем все громче, мы слышим прерывистое звериное дыхание и царапающий звук бегущего по каменному полу крупного и мощного зверя. Персонажи прерывают объятия, и их лица искажаются ужасом. На них (мы видим как бы глазами наших персонажей) бросается огромный волк с оскаленной пастью.

После такой жесткой, почти шоковой сцены снова следует пробуждение.

Наш герой, уже парижский журналист, повзрослевший на 13 лет, просыпается от звонка своего редактора, и получает задание, написать статью об убийце (с этого момента начинается детектив). Этот момент также является отправной точкой парижского сюжета, который постепенно, все больше и все неизбежнее сплетается с «Приключением в степи», как назвал свой рассказ Александр Вольф. Далее фильм поочередно снова переходит в мелодраму, детектив, триллер, и заканчивается уничтожением Вольфа — таинственной темной силы, подобно року преследующей героев. Они воссоединяются и счастливы, обретя в тяжелых испытаниях любовь и безопасность. Счастлив и Вольф — он переходит из призрачного существования, застрявшего между двумя смертями, в реальность смерти, его душа, разлучившаяся с телом, обретает упокоение. Призрак Александра Вольфа вновь становится Александром Вольфом.

Сны и пробуждения  в фильме дополнительно усиливают интригу, когда в каждом повороте сюжета, как в китайской шкатулке, кроется еще одна шкатулка — новый сюжетный поворот, ставящий наших героев в еще одну затруднительную и интригующую ситуацию, из которой они, после упорной и трудной душевной борьбы, выйдут победителями. Но лишь для того, чтобы оказаться перед лицом новых испытаний.

Мне представляется весьма важным в изобразительном решении и создании атмосферы фильма выявление стилеобразующих моментов. Фильм должен быть сделан в стиле «Арт Деко». Это нелегкий путь — воссоздать стилевой и смысловой мир конца 1920-х, начала 1930-х г., но тем более интересный, потому что Россия, раздавленная большевистской революцией, подобного стиля не знала. Данный стиль господствовал в Европе. В нем выразилось обостренное восприятие жизни людьми, уже оправившимися от первой мировой войны, но еще не предчувствовавших  кошмаров и ужасов второй мировой.

Газданов жил в этом мире и видел его; при этом, находясь в положении иммигранта и будучи участником происходящих событий, он воспринимал их несколько со стороны, что обостряло ясность и четкость его зрения, его «камеры-обскуры». Он видел и чувствовал то, чего не замечали французы. В воздухе уже начинали витать неосознанные смутно-пугающие видения, которые большинством людей не замечались. Обыватель спешил насладиться жизнью, вином, танцами и свободой. Скорость и радио были культом. Скотт Фицджеральд назвал это время «эпохой джаза».

В «арт Деко» гармонично сочетались последние пластические инспирации стиля «Модерн» с жесткой прагматичностью и аскетизмом конструктивизма. Это соединение было достаточно органично и элегантно и нашло свое отражение в дизайне мебели, интерьеров, посуды, тканей, уличных фонарей, плакатов, но более всего в моде. «Арт Деко» формировал сам образ жизни людей в те годы, их манеру одеваться, разговаривать, путешествовать, работать и отдыхать. «Арт Деко» — это роскошные порталы кинотеатров и динамичность спортивных залов. Мода на теннис, верховую езду, автогонки. Освобождение от ханжеской морали и раскованная самостоятельность женщин. Появление коротких юбок и причесок, полуспортивных платьев без рукавов и маленьких кокетливых шляпок. Символами этого стиля навсегда останутся элегантные автомобили «Бугатти», изящная и чувственная живопись Эрте и Тамары де Лемпицки. Иллюзорный мир желаний, внешних эффектов и светского блеска, навеянный голливудскими грезами. Мир, для большинства людей недостижимый, но не менее желанный. Об этом мире мечтали, ему подражали и следовали. Люди старались свою повседневную жизнь сделать  более кинематографичной. Иногда это выглядело как комедия, или фарс, чаще становилось драмой, а нередко заканчивалось трагедией.

Атмосфера фильма должна определяться происходящими событиями. Вот, например, как происходит убийство Вольфа (описанное в начале романа и сценария с точки зрения мальчика), прочитанное нашим героем в книге Вольфа.

 
Степная дорога. Лето. День.

Общий план (снимается с крана, в движении, как бы глазами всадника, ракурс сверху вниз):

Белый жеребец тяжелой рысью приближался к месту, где парализованный страхом, сидел на земле человек. Рука его скользнула к бедру, он долго возился с карманом,  темный отблеск револьвера сверкнул в руке.

Средний план (снимается с крана, в движении, как бы глазами всадника, ракурс сверху вниз):

Всадник придержал коня, поднял винтовку, но не услышав выстрела, вдруг увидел, как: Компьютерная графика: вздрогнула линия горизонта, и земля провалилась вниз. Голубое небо налилось синевой, превратилось в горячую красную тьму, в которой был слышен только медленный хруст шагов.

Закадровый голос Вольфа: «я сделал нечеловеческое усилие, чтобы открыть глаза и увидеть железное лицо моей смерти»

Средний план (снимается снизу вверх, с точки зрения лежащего на земле человека). Это было лицо мальчишки лет пятнадцати, с красными усталыми глазами. На нем были ужас и любопытство. Побелевшими пальцами он сжимал револьвер в дрожащей от напряжения руке. Он простоял так несколько секунд, потом, что-то услышав, испугался еще сильнее, сунул револьвер в карман и отбежал.

Крупный план. Последним усилием поверженный всадник повернул голову и увидел:

Общий план. Мальчишку, удаляющегося верхом на белом жеребце.

Крупный план. Неподвижные глаза Вольфа, глядящие вслед мальчику.

Голос Вольфа за кадром: «Я бы дорого дал за возможность узнать, где и когда он встретил смерть, и пригодился ли мальчику его револьвер, чтобы выстрелить в ее бледный призрак».

Общий план. Мальчик на белом коне все дальше удаляется в дрожащую от горячего воздуха желтую пустынную степь.

Голос Вольфа за кадром: «Он растворился в небытии верхом на моем белом жеребце».

 
Парижское кафе. Осень. День.

Средний план. Парижский день сменился сумерками. На столе перед Дмитрием застыла недоеденная еда, а он читал, не отрываясь от книги.

Голос Вольфа за кадром: «Это было последнее видение приключения в степи, о котором никто никогда не узнает».

Средний план, наезд на лицо до крупного. Дмитрий отложил книгу. Он был потрясен. Это была его история. Рассказанная английским писателем. С точки зрения человека, которого он — Дмитрий — убил.

 
Так должен выглядеть с точки зрения автора сценария данный эпизод.

А вот, как выглядит русский ресторан в сочельник: (Герой сидит у окна, ему грустно). Здесь с минимальными изменениями использован текст Газданова, использующего паузу в основном действии, для того чтобы передать настроение героя.

Панорама от среднего плана, через окно до общего. Пела русский романс певица, с улицы доносились приглушенные автомобильные гудки, за ресторанным окном, отделенная только стеклом, стояла сырая зимняя ночь с блеклым и холодным светом фонарей, отражавшихся на влажной парижской мостовой.

И тут же рядом Газданов использует мощный контраст настроения и фактуры: «И я видел перед собой с необъяснимо печальной отчетливостью, жаркий летний день, растрескавшуюся черно-серую дорогу, медленно, как во сне (sic! — Е.Ц.) кружившую между маленькими рощами, и неподвижное тело Вольфа, лежащее на горячей земле после этого смертельного падения».

 
Любовное свидание героя с Еленой:

Средний план. Она поцеловала его в губы, потом встала, подошла к окну, задернула шторы. Комната стала пепельно-серой. Она медленно расстегнула халат, сбросила его на пол. В тишине стала слышна музыка из верхней квартиры, где кто-то медленно и отчетливо играл на рояле, точно в расплавленное стекло падали,  одна за одной,  огромные звуковые капли.

 
Прогулка влюбленных героев по Парижу:

Общие планы. Был прозрачный сиреневый вечер, далекое красное зарево над Монмартром, цветущие каштановые деревья на бульваре Араго. Дмитрий показывал ей свой — мало известный туристам город — кварталы Пасси, еврейские кварталы, rue St.-Louis en Ile — узкий проход между кварталами бесконечных старых домов, могилу Бодлера на кладбище Монпарнас, собачье кладбище.

 
Ночная сцена на загородной прогулке:

Средний план. Дмитрий сидел, курил в приоткрытое окно автомобиля. Елена, свернувшись на сидении, спала, положив ему голову на колени.

Общий план. Дождь прошел, от земли поднимался пар, лес был полон шлепающим звуком бесчисленных капель, падавших с деревьев.

Крупный план, панорама с затылка на общий план леса. Внезапно Дмитрий почувствовал незримое присутствие еще кого-то — такое близкое и страшное, что ему показалось, будто волосы у него на затылке встают дыбом. Он медленно повернул голову, напряженно и пристально вглядываясь в темноту, но ничего не было видно, только вдруг на мгновение сверкнули в густой тени два огненных зеленых глаза. С влажным хрустом сломалась ветка.

Крупный план. Елена, вздрогнув, проснулась, вопросительно посмотрела на Дмитрия.

Сцена после убийства Пьеро полицейскими.

У дома Пьеро. Весна. Утро.

Солнце еще не взошло, когда полицейские положили в машину труп Пьеро и уехали. Дмитрий безучастно смотрел им вслед. Двое мужчин в рабочей одежде привезли тачку песка, засыпали лужу крови на мостовой. Солнце встало,  и на улице было уже совсем светло. Засуетились, спеша на работу, пешеходы. Их карикатурно длинные тени бежали впереди. Дмитрий отшвырнул папиросу,  встал с бордюра, где он так долго сидел и пошел прочь.

Весьма значительную роль в создании атмосферы и настроения фильма, в его драматургии, играет характер освещения. Практически все светоцветовые решения сценария, уже заложены в романе Газданова. Газданов вообще  отличается удивительно точным и чутким ощущением света и цвета, и с поразительным мастерством использует его как мощное выразительное средство. Мне оставалось лишь подчеркнуть характер авторского решения, либо сохранить его там, где автор, по соображениям чисто литературным, его опускал.

Начало фильма происходит в часы максимального солнечного сияния, когда ослепляющий верхний свет в наибольшей степени полон желтовато-белесого цвета, вытравляющего природные цвета. Тени в это время самые короткие и практически незаметны.

Дальнейшие события происходят в основном в ночные, вечерние или утренние часы. Ночной свет представлен двумя характерами освещения — это либо резкий контраст между темнотой и ярким, режущим холодным светом газовых и электрических фонарей, усиливающий драматизм, либо размытая туманная среда, скрадывающая очертания предметов и придающая окружающему миру ирреальность. «Мы поехали в кафе на rue Royale. По стеклам автомобиля скатывались капли дождя, тускло блестя в свете фонарей. <…> Каждый раз, когда автомобиль попадал в полосу фонарного света, я видел ее холодное и спокойное лицо, и через несколько минут я подумал, о том, зачем, собственно говоря, я еду пить кофе с этой незнакомой женщиной, у которой такое отсутствующее выражение, как если бы она сидела в парикмахерской или в вагоне метро» (II, 41–42). «Я пошел пешком <…> была очень туманная ночь с ни на минуту не прекращающимся дождем. Я шел подняв воротник пальто и думал одновременно о разных вещах» (II, 44). «Я поехал домой и лег спать в половине четвертого утра. <…> И заснул, наконец, под звук дождя, который доходил до меня через полуоткрытое окно моей комнаты»(II, 45–46).

А вот как описывает Газданов состояние героя после первой близости с любимой женщиной: «Я ушел в четвертом часу утра; была холодная и звездная ночь. <…> Я шагал по пустынным улицам, — и тогда, <…> впервые за свою жизнь, я почувствовал состояние необыкновенно прозрачного счастья, и даже мысль о том, что это может быть обманчиво, не мешала мне. Я запомнил дома, мимо которых я проходил, и вкус зимнего холодного воздуха, и легкий ветер из-за поворота, — все это были вещи которые сопровождали мое чувство. <…> Я не мог бы объяснить, что именно изменилось за эту ночь, но мне было ясно, что я никогда не видел такими ни rue Octave Feuillet, ни avenue Henri Martin, ни дом, в котором она жила. Это все — каменные стены, деревья без листьев, ставни домов и ступени лестниц — все что я знал так хорошо и так давно, все это приобрело теперь новый, до сих пор не существовавший смысл, так, точно служило декорацией к единственной и, конечно, самой лучшей пьесе, которую могло создать человеческое воображение. Это могло быть похоже на декорацию. Это могло быть похоже еще на нечто вроде зрительной увертюры к начинающейся — и тоже, конечно, самой лучшей — мелодии, которую из миллионов людей слышал я один и которая была готова возникнуть в ту минуту, когда передо мной отворится дверь на втором этаже, такая же, как тысячи других дверей, и все-таки единственная в мире» (II, 54–55).

Этот гениальный фрагмент Газдановского текста ставит перед режиссером и оператором невероятную по своей сложности задачу. Причем автор не боится обнажать прием, называя его декорацией, связывая визуальные образы со звуковыми в поразительный звукозрительный синтез.

Вот как в сценарии описывается ночная прогулка Вольфа и Дмитрия, также взятая у Газданова почти без изменений: «Желтый электрический свет, туман и длинные тени подчеркивали фантастичность ночной прогулки».

А это уже чистый Газданов: после драки «на тротуаре осталось несколько полурастоптанных кепок и неизвестно как потерянный одной из участниц ночного боя розовый бюстгальтер. И хотя эти подробности придавали, казалось бы, особенную убедительность всему, чему я был свидетелем, я не мог избавиться от ощущения явной фантастичности этой ночной прогулки, как будто бы в привычном безмолвии моего воображения, я шел по чужому и незнакомому городу, рядом с призраком моего длительного и непрерывающегося сна. Уже начинался рассвет; мы возвращались домой пешком. Мы шли сквозь мутную смесь фонарей и рассвета по улицам, круто спускающимся вниз с Монмартра» (II, 94–95).

И снова сценарий: «Они шли по мосту через Сену. Сквозь туман угадывался призрачный город».

Часто упоминаемые у Газданова вечерний и утренний свет отличаются чрезвычайно быстрой сменой состояния света и кратковременным преобладанием той или иной спектральной полосы — от белого, через желтый, оранжевый, сиреневый, голубоватый, до густо синего и черного. Особенно ценным в кинематографе считаются планы, в которых эти изменения света происходят в одном кадре. Оранжевый цвет и длинные тени заката придают событиям нерв и тревожность, наползающее за ним время сумерек — переход от сиреневого цвета к  синему — самое таинственное и настораживающее. На короткие мгновения природные цвета вдруг обретают необычайную чистоту и определенность, а потом вдруг блекнут и вянут, прячась, подобно улиткам в скорлупу темноты.

Происходящая, в основном, в интерьерах, любовная линия характеризуется мягкостью освещения, передающей внутреннюю гармоничность персонажей, их нежность, несмотря на сложность взаимоотношений. «Небольшой стол был уже накрыт, на нем стояло два прибора и бокалы для вина — в одном из них, точно наполняя его невидимой и прозрачной жидкостью играла световая тоненькая струйка… Я сидел в кресле и курил папиросу. После завтрака мы сидели с ней очень долго за кофе. В солнечном свете, проникавшем через окно, вились и исчезали струи папиросного дыма» (II, 56–57). Характер освещения меняется в зависимости от развития отношений и происходящих событий, сохраняя однако, качественную однородность и выразительность, свойственную лирической линии у Газданова: «…я сидел у нее вечером; сквозь полузадернутые портьеры с улицы доходил матовый свет круглых фонарей. Над ее диваном горело бра. Я встал и подошел к окну. Небо было звездное и чистое» (II, 74).

Убийство Вольфа, несмотря на трагичность происшедшего, несет в себе освобождение и просветление, что должно быть подчеркнуто и характером света.

В данной статье я попытался проанализировать некоторые аспекты кинематографического восприятия романа «Призрак Александра Вольфа». Естественно, объем статьи не позволяет это сделать с достаточной полнотой. Разговор о «визуальном» или кинематографическом прочтении Газданова представляет значительный интерес и, я надеюсь, будет продолжен. Он позволит раскрыть секреты его удивительной зримой пластики и магию Газдановского реализма. А что касается экранизаций, их час непременно придет.